Родословная рок-н-ролла восходит к середине пятидесятых годов. В его основе — смесь двух традиций: негритянского ритмэнд-блюза и “белых” романтических баллад, то есть “цветного” бита и “белой” сентиментальности.

Новое в этой музыке — “агрессивность”, известная доля чувственности и оглушающий шум. Решающую роль в ней приобрели электрогитары.

Вообще-то в самих электрогитарах ничего нового не было. Их уже давно использовали в джазе и ритм-энд-блюзе, но теперь они стали характерной приметой целого музыкального направления. Резкие, яростные звуки электрогитар сразу же вымели из популярной музыки всю присущую ей дотоле благообразность.

Предшествовавшая эпоха начиная с тридцатых годов была эпохой танцевальной музыки, все было мягким, приторным, сентиментальным. И притворным.

По законам развлекательной индустрии в трудные времена эстрада неизменно обращается к слезливой сентиментальности. А времена были действительно трудными: экономическая депрессия. война, послевоенная неразбериха. Невзгоды вызывали у людей потребность в утешении. Каждый день появлялись песни, в которых фигурировали лунный свет, увядающие розы и истекающие кровью сердца.

Хуже всего было то, что все это слишком затянулось: “танцевальные эры” длятся, как правило, не более нескольких лет, а тут время словно застыло. К началу пятидесятых годов развлекательная музыка окончательно зашла в тупик.

Музыкальной индустрией управляли бизнесмены, которых вполне устраивало существовавшее положение, доколе оно приносило гарантированные барыши. Новшества сами по себе их не интересовали. Они изменяли коекакие детали, придумывали какой-нибудь новый трюк и на этом успокаивались. Да и с чег^, им было беспокоиться, когда никто не мог предложить настоящих новинок? Шоу-бизнес жил инерцией, о которой можно судить хотя бы по тому, что певцы достигали популярности, только когда им переваливало далеко за тридцать.

Исключением можно считать, пожалуй, Фрэнка Синатру. В начале сороковых годов, когда Синатра впервые появился на эстраде, ему было немногим больше двадцати. Человек юный по канонам эстрады того времени, он стал первым идолом публики. Но это не был “молодежный идол” в нынешнем понимании. Синатра пел те же баллады, что и все остальные, но у него были такие достоинства, как приятная внешность, выразительные глаза и обаяние молодости. Армия его поклонников состояла преимущественно из женщин. При виде своего кумира они начинали визжать, устраивали истерики, падали в обморок, а это уже было что-то новенькое. Впрочем, не такое уж и новенькое: точно так же публика выражала свой восторг звездами кино, но Синатра стал первой эстрадной звездой.

С гораздо большим основанием прототипом поп-идола можно считать Джонни Рэя, который прорвался к славе в 1952 году, в чем решающую роль сыграла маленькая пластинка с двумя песнями. Первая называлась “Белое облачко, которое плакало”, а вторая — просто “Плач”. Эти названия говорят сами за себя. Каждый номер Рэя кончался тем, что он падал на подмостки и разражался безутешными рыданиями. Таков был ритуал. Ритуалом стала и реакция публики: на концертах Рэя частенько происходили беспорядки, во время которых доставалось и самому Великому Проливателю Слез,— на нем рвали одежду, его царапали, тянули за волосы, и полиции приходилось спасать бедняжку. Он пел такую же чушь, что и остальные, даже, признаться, еще хуже, но это пение сопровождалось такими корчами, гримасами и рыданиями, которые напрочь выводили публику из равновесия, а в результате — скандальный успех.

Этот тощий, глуховатый и болезненный человек повергал публику в невиданную доселе разнузданную истерию, и это были ростки поп-культуры. Саму музыку Рэя еще нельзя было отнести к року, но атмосфера, царившая на его концертах, была вполне в духе грядущих побоищ, сопровождавших выступления многих рок-групп.

Ирония судьбы заключалась в том, что Рэй, который помог року проложить дорогу, от него же и погиб. Как только пришел настоящий рок, Рэй сразу стал казаться безнадежно устаревшим...

Пока на “белом” рынке доминировали душещипательные баллады, во главе “черной” музыки, как и всегда, стоял блюз. Но старый “плантаторский” блюз, неотшлифованный и крайне эмоциональный, все более вытеснялся шумным блюзом больших городов, электрогитарами и саксофонами. В конце 40-х — начале 50-х годов музыка городского блюза становится все более энергичной, тексты все более “солеными”, а реакция слушателей все более несдержанной. Так незаметно возник новый стиль, который окрестили ритм-энд-блюзом.

На юге США существовал обширный рынок не только для баллад и ритм-энд-блюза, а и для музыки кантриэнд-вестерн. Это была, так сказать, “дорожная” музыка кочующих с места на место ковбоев. Исполнители кантриэнд-вестерна котировались высоко и часто появлялись в хит-парадах.

Итак, вот музыкальные составляющие, из которых возник рок: традиционные баллады белых, сентиментальность кантри-энд-вестерна, мощь ритм-энд-блюза. И все это под истерический аккомпанемент публики, ставший ритуальным с легкой руки Джонни Рэя.

Как и следовало ожидать, ребята стали покупать все, что перед ними выкладывали. Достаточно было прицепить к товару ярлык “молодежный”, и он шел нарасхват.

Что касается музыки, то здесь было одно существенное препятствие: фирмы грамзаписи не представляли, чего действительно хотят молодые потребители. Им оставалось одно: тоннами поставлять на рынок то, что пошумнее, и наблюдать, на какой именно шум ребята бросаются охотнее. Рано или поздно бизнесмены надеялись наткнуться на золотую жилу.

Расчет оказался точным: в апреле 1954 года стареющий певец кантри-энд-вестерна по имени Билл Хэйли записал пластинку под названием “Рок вокруг часов”. К началу 1955 года она стала хитом в Америке, затем в Англии и т. д. “Рок вокруг часов” положил начало повальному увлечению рок-н-роллом.

Летом 1956 года Билл Хэйли выпустил под таким же названием фильм, который стал своеобразным катализатором молодежных правонарушений.

Основное содержание фильма состояло в том, что Билл Хэйли ухмылялся. Он брал свою гитару, его знаменитый падающий на лоб локон начинал колыхаться, он запевал заглавную песню, расходясь все круче, а молодые люди тут же начинали неистовствовать, танцевать в проходах между рядами, ломать кресла, затевать потасовки.

Подобные эксцессы привлекли внимание прессы, которая сочла их прекрасным поводом для сенсационной шумихи о “молодежном бунте”. Бизнесмены учуяли запах прибылей, и очень скоро этот самый бунт стал темой номер один, на которой поспешили погреть руки все, кто только мог: церковники предлагали духовное утешение, психологи давали научные объяснения, городские власти становились все суровее. Родители запаниковали. Рок оказался в центре внимания. А бизнесмены богатели.

Возвращаясь к Хэйли, стоит сказать, что как музыкант он был просто жалок. Он был приличным гитаристом, но певцом его нельзя было назвать даже с большой натяжкой, да и его группа “Кометы” тоже играла не ахти как. Честно говоря, это была халтура, но ее козырь был в новизне, у которой не было соперников.

Поначалу “Рок вокруг часов” воспринимали почти как шутку, не более. Но потом пресса подхватила его, назвала антимузыкой, и “Рок” внезапно превратился в символ поколения, стал родоначальником совершенно новой музыки, а Хэйли автоматически — ее лидером.

В первой половине 1957 года Хэйли совершал турне по Англии. К этому времени популярность его в Америке уже падала с катастрофической быстротой, но в Англии она была в самом разгаре, и Хэйли пожинал плоды. С большой помпой он ехал из Саутгемптона в Лондон в специальном поезде, заказанном для него газетой “Дэйли миррор”, и на вокзале его встречали тысячи поклонников. Он ухмылялся: “Здесь великолепно. Англия начинает мне нравиться”.

12 февраля Билл Хэйли выступал в зале “Доминион”. Этот вечер был прототипом будущих поп-концертов: музыка заглушалась криками, визгом, свистом, топотом ног и ревом толпы; галерка так тряслась, что казалось, вотвот обрушится. Нельзя было расслышать решительно ничего, кроме бита — усиленного, непрекращающегося глухого ритма. “Биг бит” — вот что это было.

Однако сам Хэйли публику разочаровал. Вместо “рокера космического века” перед публикой предстал персонаж из старомодного водевиля. Саксофонист издавал визгливые звуки, выгибаясь назад так, что его тело было параллельно полу, а голова почти касалась подмостков. Басист ложился на свой инструмент, чуть не взбирался на него. Хэйли ухмылялся. Это был дешевый балаган, на который неловко смотреть. Правда, во время концерта никому и в голову не пришло освистать грубый фарс, разыгранный Хэйли и его группой, однако, едва затихли крики и топот, наступило отрезвление.

Но решающий удар по Хэйли нанесло появление Элвиса Пресли. Как только Элвис записал “Отель разбитых сердец”, с Хэйли было покончено раз и навсегда.

Чтобы рок воспарил к высотам, на которые рассчитывал бизнес, ему нужен был совсем иной герой: очень молодой, очень “свой” и очень обаятельный. Элвис Пресли как нельзя лучше подходил для этой роли.

Благодаря этому простоватому на первый взгляд парню из маленького городка Тупело, штат Миссисипи, стало ясно, каким огромным может быть потребительский потенциал подростков. До Элвиса рок-н-ролл был достаточно эфемерным отражением настроений послевоенной молодежи. С его приходом он превратился в силу, действие которой стало ощущаться далеко за пределами собственно музыки. Рок навязывал собственный стиль жизни, влияя на одежду, язык, манеру поведения.

Элвис ничем не отличался от своих сверстников, и это подкупало больше всего. Он был флегматичен, добропорядочен, казалось, нечестолюбнв, достаточно наивен и очень набожен. Он собирал игрушечных мишек, ел бутерброды с банановым пюре и всячески демонстрировал свою любовь к маме. Помимо этого, он немного играл на гитаре и пел.

Элвис вырос на музыке самых разных стилей: ритмэнд-блюзах, евангелических хорах и деревенских балладах. Его манера исполнения была невероятной смесью всех этих стилей, приправленной изрядной долей чувственности. Голос у него был напряженный, нервный; он резал как коса. Это был вымученный, незрелый, сырой голос, но прежде всего это был возбуждающий голос, какого никто до сих пор не слышал.

За два с небольшим года с момента появления в шоубизнесе Элвис вырос в целую индустрию с годовым доходом в 20 миллионов долларов. Он стал въезжать на сцену в золотом кадиллаке, разодетым в золотой костюм и золотые туфли. Бакенбарды свисали ниже ушей, а шевелюра, обильно смазанная бриллиантином, была зачесана надо лбом подобно утиному хвосту. С его лица не сходила кривая улыбка. С первыми звуками музыки он начинал вихляться, притом так усердно, что многие города наложили запрет на его выступления, сочтя их непристойными.

Он стал вести роскошную жизнь, завел четыре кадиллака, самолет, двух обезьян и очень много бриллиантов. На сцене, в промежутках между своими хитами, он пел религиозные гимны. С незнакомыми людьми был неизменно ласков, по-мальчишечьи застенчив и преувеличенно вежлив. Он скромно улыбался и бормотал себе под нос. Говоря с мужчиной, называл его сэром, а женщину — мэм, при этом опускал глаза и смотрел по сторонам, как бы ища сочувствия и поддержки. А между тем именно он, скромняга парень, примерный христианин и любящий сын, вывел на сцену неслыханную дотоле распущенность, которая производила неотразимое впечатление ”а желторотых юнцов.

Влюбленный в себя позер, он был моделью для тысяч подражателей. Лирика многих его песен традиционно романтична, но его крупнейшие хиты, как правило, отходили от этой традиции, поражая неприкрытым цинизмом.

Еще более важную роль, нежели привнесенная им на всеобщее обозрение развязность, сыграла заложенная в песне “Голубые замшевые ботинки” идея о том, что одежда может значить для человека все. Это был первый намек на одержимость вещами, которой вскоре суждено было стать важнейшим атрибутом рока.

К 1958 году Элвис еще более упрочил свой престиж. Уже целых два года он был “королем рока”, а истерия вокруг его имени ничуть не ослабевала. Он снялся в нескольких фильмах, у него было двадцать хитов, однако надо было подумать и о будущем: ему уже исполнилось 23 года, и он не мог вечно оставаться идолом подростков. Возникла проблема, как без издержек сменить образ бунтаря подростка на респектабельную фигуру, чтобы при этом поклонники не почувствовали себя обманутыми. И вот удача: Пресли призывают в армию, и он исчезает на два года.

С этого момента Пресли становится все более благообразным, в армии он образец усердия, жизнерадостности и послушания. Начальство им не нахвалится, а пресса без устали поет дифирамбы: с такого каждый настоящий юноша американец должен брать пример! Итак, операция завершилась полным триумфом.

После демобилизации Элвис стал образцом респектабельности. Поэтому, как и следовало ожидать, его первой новой записью стала баллада “Теперь или никогда” — напыщенная модернизация известной неаполитанской песни “О мое солнце”. И опять, как и следовало ожидать, эта запись была встречена на “ура”.

Он напрочь отказался от гастрольных поездок, предпочитая уединение в роскошных особняках Голливуда и Мемфиса. Никто не ведает, что у него на уме. Говорят, что он немного скучает — вот и все, что нам известно о его частной жизни.

Что же касается творчества, оно сосредоточилось на выпуске бесконечных серий скучнейших мюзиклов, причем каждый последующий заметно хуже предыдущего. Сам Элвис постарел, отрастил брюшко, лицо его заплыло жиром, движения стали медленнее. В его голосе уже нет былой изюминки, его песни скучны и однообразны, фильмы похожи один на другой как близнецы, а декорации в них выглядят так, словно их сработали топором. И все-таки Элвис продолжает загребать солидные суммы, хотя его новые пластинки идут средне, а фильмы демонстрируются во второразрядных кинотеатрах.

Итак, рок-н-ролл был очень простой музыкой. Самое существенное в нем — это шум, который он производил, и сильная эмоциональная реакция, которую он стремился вызвать. По замыслу своих создателей рок должен был привлекать агрессивностью и новизной. В нем разрешалось все.

В большинстве рок-песен связного текста практически не было — его заменяли отдельные выкрики, которые недалеко ушли от тарабарщины. И дело здесь не в тупости или неспособности сочинителей. Это был своего рода шифрованный язык, цель которого заключалась в том, чтобы сделать рок совершенно непонятным для “непосвященных”. Другими словами, либо вы принимаете весь этот шум за чистую монету, либо “выпадаете” из игры.

При таких правилах игры волна рока выплеснула целое полчище людей с гитарами, молодых, одержимых мечтами об успехе, которые в любое другое время стали бы посмешищем, но оказались впору настроениям пятидесятых годов. Это были энергичные и неистовые молодые люди, использовавшие музыку в качестве тарана. Из них формировались бесчисленные группы, колесившие по Америке, ослепляя и оглушая всех и вся на своем пути блеском парчи и набриллиантиненных голов, безумными воплями, сопровождавшимися головокружительными прыжками и шутовскими ужимками. Из их среды, что ни месяц, выдвигалась очередная звезда, затмевавшая всех своих предшественников, чтобы тут же сгореть в лучах нового светила. Рок был неосвоенной территорией, и самый пустяковый, но дотоле не применявшийся трюк провозглашался “эпохальным” шагом вперед. Лишь примерно к 1960 году страсти поулеглись: рок стал сложнее, утонченнее, если хотите, содержательнее. Но в пятидесятые годы царила сплошная анархия.

Первой пластинкой, которую я купил, была пластинка Литтл Ричарда. Одним махом она приобщила меня к таинству рока, и все другие пластинки, которые я потом покупал, не могли сообщить мне на этот счет ничего нового. Это была “Тутти-фрутти” — абракадабра, идеально выражавшая суть рок-н-ролла.

В предшествовавший року период певец мог рассчитывать на успех при условии, что он был белым, обладал изящными манерами, умел красиво говорить и притворяться романтической натурой. Теперь же наступили времена, когда можно было быть кем угодно — и белым, и черным, и полосатым, и слабоумным, и хулиганистым, и непристойным — и все равно зарабатывать кучу денег. Требовалось лишь одно — уметь взвинчивать публику. “

В какой-то мере мы двигались к новой демократии (понятно, на капиталистический манер.— Ред.) — от человека требовалось лишь обладание определенным долларовым потенциалом, и клич “вкалывай, беби, зашибай деньгу!” вызывал самый необузданный энтузиазм. Как раз это и делал Литтл Ричард в своей “Тутти-фрутти”.

Почти все ранние рокеры вышли с Юга Америки: Элвис из Миссисипи, Литтл Ричард из Джорджии, другие из Техаса, Луизианы, Виргинии. Это те самые штаты, жизнь в которых всегда была самой тяжелой, где о подростках заботились менее всего и где поэтому ответная реакция была самой яростной.

С другой стороны. Юг всегда отличался разнообразием музыкальных традиций: ритмэнд-блюз, кантри-энд-вестерн, джаз и госпел. Музыка Юга была более искренней и менее претенциозной, чем музыка Севера. Она имела мощный бит, а певцы не стеснялись в выражениях. Поэтому на Юге рок прижился легко и естественно. При этом рокеры стали использовать все музыкальные источники, бывшие под рукой. Если раньше музыкой белых был только кантри-энд-вестерн, а музыкой черных — только ритм-эндблюз и эти стили никогда не перекрещивались, то теперь произошло смешение самых, казалось бы, несовместимых стилей. Такая смесь белых и черных музыкальных традиций придала южному року особый привкус. Конечно, это “расовое взаимодействие” не имело ничего общего с расовой терпимостью. Черные исполнители заимствовали у белых, белые у черных, но это не значило, что они любили друг друга. И те и другие просто перенимали друг у друга то, что им нравилось.

Из всех знаменитых юж)ных рокеров самым ярким был вышеупомянутый Литтл (Малыш) Ричард Пенниман из города Мейкон, штат Джорджия. Выглядел он великолепно: мешковатый пиджак с широченными брюками, неописуемая прическа в виде какогото фонтана, тоненькие усики и совершенно исступленное выражение лица.

То, что он вытворял с фортепьяно, меньше всего можно было назвать игрой на этом инструменте. Он молотил по нему с таким остервенением, будто собирался разнести вдребезги, потом взбирался на него и начинал бить по клавиатуре пятками. Все это сопровождалось оглушительными воплями. Голос у него был мощный, напоминавший рев разъяренного быка. Его выносливость была поразительна, а энтузиазм безграничен. Все его песни были, по существу, антипеснями: в них не было ничего, кроме основных 12 тактов да бессмысленных стишков, но он подавал их так, будто каждый слог отлит из чистого золота. Он пел с отчаянной верой, с настоящим религиозным пафосом: “Мисс Молли! Ты умеешь веселиться! О, черт побери, как ты пляшешь рок!”

Мое знакомство с Ричардом состоялось в 1963 году, когда он выступал в одном концерте с “Роллинг стоунз”, Бо Диддли и братьями Эверли. Он затмил их всех. Вид у него был что надо: глаза лезли из орбит, на лбу взбухали вены. В довершение всего он стал срывать с себя одежду — пиджак, галстук, запонки, сверкавшую золотом рубаху, огромные часы с бриллиантами. Публика безумствовалавизжала и прыгала в проходах, совсем как в ранние годы рока.

Объективно говоря, Ричард делал все то же, что и другие исполнители рока, только делал он это с непостижимой. прямо-таки фантастической энергией, которая напрочь выматывала публику. 9то был натуральный южный рок — яростный, тяжеловесный, мощный.

Закончив свой номер, он сладко улыбнулся и сказал: “О, этот Малыш Ричард, он такой славный парень...”

Школа”, или школьный рок,— детище Севера. Что это такое — северный рок — легче всего понять, прослушав пластинку Стэна Фреберга, в которой поется о менеджере, “открывшем” абсолютно бездарного молодого человека, стремящегося к славе рокера. Менеджер делает из него как раз то, что надо, прибегая к помощи палки, которой буквально выколачивает из бедняги высокие ноты. Молодому человеку остается совсем немного: снова и снова выкрикивать слово “школа”. Запись эта моментально стала хитом.

Следует добавить, что “школа” — это не музыкальная форма, а определенная система взглядов и настроений. Суть их добрую сотню раз повторена в голливудских фильмах, настоящих образчиках “школы”: девушка из хорошей семьи влюбляется в рокера. У него было суровое детство, он грубоват, резок и угрюм, но, в сущности, это добрый малый. Отец девушки, узнав о том, что его дочь встречается с каким-то хулиганом, требует, чтобы они немедленно расстались. Происходят бурные сцены, проливаются потоки слез, но в конце концов молодому певцу удается убедить несговорчивого папашу, что он отличный парень. Все счастливы. В заключительной сцене молодежь отплясывает рок, а будущий тесть изящно танцует фокстрот. Всем весело, все смеются.

“Школа” породила бесчисленное множество групп, которые с ходу выпускали какой-нибудь “грандиозный” хит, после чего бесследно исчезали словно бабочки-однодневки. Впрочем, большего они и не заслуживали. Долго ли могла прожить песня, состоящая, к примеру, из таких вот двух фраз: “Кто носит короткие шорты? Мы носим короткие шорты!” Или все эти “Когда?”, “На танцах”, “Моя малышка” и так далее с удручающим однообразием содержания и не менее однообразным музыкальным рисунком: внизу — бас, вверху — фальцет (помните палку?), невнятное бормотание посредине...

Если южный рок внес в популярную музыку нечто новое — шум, “ агрессивность, смесь ритм-энд-блюза и кантри-энд-вестерна, приправив все это забавной чепуховиной и несусветной тарабарщиной, то “школа” и не пыталась вырваться за пределы “белых” традиций. Ее солисты — миловидные мальчики — старательно повторяли Фрэнка Синатру. Новым было лишь то, что “школа” обслуживала исключительно подростковый рынок и ничуть не заботилась о качестве самой музыки, которая была откровенно беспомощной. По сути дела, полная музыкальная беспомощность и составляла отличительную черту “школы”. Было еще одно существенное отличие, сделавшее “школу” мишенью для насмешек всей остальной рок-братии и породившее множество карикатурных пародий, в которых высмеивалась безликость исполнителей “школы”, их рабская зависимость от пройдох* менеджеров. Конечно, зависимость от бизнеса испытывали все, но если южные рокеры пользовались относительной свободой в составлении репертуара, создании своего сценического имиджа и даже записи пластинок, то ребята из “школы” были не более чем марионетками.

Именно на почве “школы” расцвел пышным цветом и стал центральной фигурой едко высмеиваемый, но практически неуязвимый бизнесмен, этакий самоуверенный господин средних лет с толстой сигарой в зубах: менеджер, агент, продюсер, диск-жокей или же просто деляга-“толкач”, которому безразлично решительно все, кроме денег. С его легкой руки в шоу-бизнесе получило распространение ставшее впоследствии характерным явление, именуемое “хайпингом”.

“Хайпинг” означает “проталкивание музыкальной продукции с помощью бессовестной рекламы, подкупа, давления на нужных людей”. Главное, ничего не пускать на самотек, использовать все средства: взятки диск-жокеям и журналистам, вечеринки для телепродюсеров и т. д. И все это, разумеется, в дополнение к обычным рекламным мероприятиям.

“Хайпинг” — неотъемлемая черта шоу-бизнеса. Он стал настолько привычным, что его уже почти не замечают. Вряд ли найдется хоть одна крупная звезда, за которую никогда не выкладывалась бы та или иная сумма на “хайпинг”. Конечно, это неэтично и даже, может быть, незаконно, но, если на то пошло, любой бизнес неэтичен.

Пятидесятые годы стали золотым веком “хайпинга”. В 1959 году разразился грандиозный скандал в связи с одним 'из его проявлений — “пэйолой”, взятками, которые получали диск-жокеи за то, чтобы почаще проигрывать по радио те или иные пластинки. Однако прошло время, и все снова вернулось на круги своя.

Но вернемся собственно к “школе”. Самым знаменитым “школьником” был Поль Анна, канадский мальчик из Оттавы. В 14 лет он сочинил песню “Дайана”. Это был толстенький одинокий мальчик. Со скуки он начал писать песни и петь их в своей округе.

“Школа” была своего рода семейной игрой, в которой каждый исполнитель тянул раз и навсегда избранную роль. Так, роль “отца” играл диск-жокей Дик Кларк — к концу 50-х годов он стал самым влиятельным человеком в поп-индустрии. На телевидении он вел эстрадную программу, в которой проповедовал веру в бога, Америку и истинную любовь. Дик Кларк призывал подростков любить своих пап и мам и чаще мыть уши. Он стал голосом подростковой совести, и его слово имело большой вес.

Роль “старшего брата” играл певец и киноактер Пэт Бун, который отчаянно любил читать нравоучения. Когда его спрашивали, откуда у него такие высокие моральные качества, он отвечал, что они воспитаны в нем с детства, потому что его регулярно секли.

С ролью “старшей сестры” лучше. других справлялась Конни Фрэнсис, леди из Ньюарка с красивым высоким голосом. Мастерица петь сентиментальные баллады, она была идеальной представительницей “школы”, ибо ни в ком не возбуждала греховных мыслей. Иногда ей давали спеть забористые роки, но она всегда умудрялась исполнить их так, что казалось, будто их только что опрыскали инсектицидом. В свободное время Фрэнсис изучала психологию.

Музыка “школы” была, конечно, чепухой, но как казус она все же имела свои прелести и продавалась в феноменальных количествах. “Школа” с ее мещанской благопристойностью была точным отражением того, о чем мечтали и что действительно любили белые американские подростки из средних классов.

А теперь снова вернемся в начало пятидесятых годов и перенесемся из Америки в Англию. Это было поразительное время в английской эстраде: никто не умел петь, никто нс умел сочинять, и всем на этс было наплевать. Шоу-бизнес находился в состоянии постоянной истерии, которую сам же искусственно взвинчивал. превознося посредственность Здесь процветали все формы жадности, мошенничества и глупости.

Крупнейшими звездами были исполнители, которых я бы назвал автоматами. Они выступали с танцевальными оркестрами и, раз утвердившись, могли чувствовать себя спокойно всю жизнь: годы шли, но ничего не менялось. Их репертуар был таким же слащавым и бессмысленным, как и у американских коллег. А сами исполнители были даже хуже: у них не было того своеобразного чутья и стиля, которыми, несомненно, обладали американцы вроде Синатры. Это была совершенно бесцветная публика.

В те годы пластинки не имели особого значения. Самые большие доходы приносили публичные выступления и издание нот. Соответственно весь бизнес находился под контролем издателей, которые заключали долгосрочные соглашения с Би-би-си, оплачивая рекламу по радио своей нотной продукции. Взамен Би-би-си гарантировала, что каждая программа популярной музыки будет по крайней мере наполовину состоять из песен, за которые уплачено. Практически это означало, что ни одна песня не выйдет в эфир и, следовательно, не получит широкой рекламы, если это не в интересах крупнейших нотных издательств. Это была монополия, и до середины пятидесятых годов никто в Англии не мог рассчитывать на успех, не запродав себя издателям.

Рок эти традиции опрокинул. Началось с того, что пластинки стали вытеснять нотные записи, а место издателей заняли менеджеры, продюсеры, звукоинженеры. Впрочем, издатели живут безбедно и сейчас, продолжая получать свою долю, заключать сделки и богатеть, но они больше не монополисты. Никто не берет у них интервью, никто не приглашает на телевидение, и никто больше не раболепствует перед ними.

Их вкусы оказали существенное влияние как на подбор исполнителей, так и на манеру держаться на сцене и одеваться. Конечно, я несколько упрощаю — в общем сдвиге в сторону броской яркости и изнеженности сыграли свою роль и многие другие факторы, однако влияние менеджеров на феминизацию моды тех лет, которую подхватили подростки, ставшие отпускать длинные космы и облачаться в кричащие наряды, неоспоримо.

Что и говорить, Джон Кеннеди хорошо поработал с Томми Стилом. Он начал с того, что стал лепить из него еще одного Элвиса Пресли и делал это с большим шумом, воображением и энергией. За каких-то полгода Томми оказался на первых местах в таблицах популярности.

Подростки, естественно, тут же разочаровались в нем, пламенно полюбив других идолов. Но для Томми это уже не имело существенного значения: он утвердился в качестве “семейного развлекателя”, стал непревзойденным шоу-бизнесовским стереотипом — обаятельный кокни, всегда веселый и жизнерадостный.

Одним из тех, кто чуть было не превратил рок в почти респектабельное занятие, стал Клифф Ричард. Секрет его успеха заключался в том, что он был вроде-какого-то волшебного экрана, на который каждый мог проецировать свои фантазии. Он был красивым парнем, с которым любая девчонка сочла бы за счастье встречаться, идеальным сыном, которым гордилась бы любая мать, хорошим товарищем, о каком мог только мечтать любой школьник, серьезным юношей, которому с удовольствием покровительствовал бы любой интеллектуал. Это был классический английский вариант достижения всеобщего успеха — стать “чистой белой стеной”, на которую каждый может нанести рисунок по собственному вкусу.

Несмотря на сияющую чистоту своего образа, Клифф никогда не был таким уж простачком. Первый успех пришел к нему в семнадцать лет, но он был слишком зрелым для своего возраста и очень хорошо знал, что такое жизнь. Может быть, поэтому он никогда не поддавался на обман и не позволял менеджерам обвести себя вокруг пальца, обнаруживая в делах незаурядную проницательность.

Поначалу Клифф Ричард был задуман как еще один запрограммированный “вихлятель бедрами” и “бунтарь”, но вскоре обнаружилось, что такое амплуа не для него — Клифф не был достаточно груб. С первого взгляда было ясно, что этот парень с его мелодичными песенками и ослепительной белозубой улыбкой не способен на насилие. Он был весь такой гладкий, прилизанный, сияющий чистотой, о которой простые смертные могли только мечтать, что в роке ему попросту нечего было делать. Клифф был рожден петь баллады.

Его первый балладный хит “Живая кукла” стал самым популярным английским “синглом” целого десятилетия. Это была легкая, сладкая, ритмичная и мелодичная песенка — британский эквивалент “школы”. За несколько месяцев он вытеснил все остальное и занял ведущие позиции, казалось, нанеся року смертельный удар. Не ос1 талось ни яростного напора, ни фарса, ни юродства. Как будто вернулись дороковые гады.

Нужно сказать, что Клифф по крайней мере хорошо делал свое дело. Он много работал и достиг высокого профессионализма. Будучи паточносладким, он все же не вызывал отвращения. В общем, он был симпатичным человеком — скромным, неглупым и глубоко порядочным.

Вершиной Клиффа стал снятый в 1962 году музыкальный фильм “Молодые”, ставший олицетворением мелкобуржуазной мечты о безоблачном благополучии. В той сцене, где он поет заглавную песню, об этой мечте сказано все: он на пляже, смотрит на свою подругу, улыбается ей своей ослепительной улыбкой, сверкая ослепительно белыми зубами. Вокруг них резвятся подростки, все до одного здоровые, красивые и счастливые: раса господ. Среди них нет стариков, нет негров, ни у кого не пахнет дурно изо рта: “Дорогая, мы молоды, мы еще дети. Придет время, и у нас появятся свои детишки”. Улыбается он, улыбается она, все улыбаются.

Этот фильм вышел в самый пик “макмиллановского периода” ', как раз перед тем, как кривая популярности Клиффа резко пошла вниз, и блестяще отразил самодовольство и оптимистические настроения того времени. Конечно, самообольщение не могло продолжаться долго, и возвращение к “национальной реальности” низвергло Клиффа с его вершины с такой же неизбежностью, с какой закатилась звезда Макмиллана.

' В 1957—1963 годах премьер-министром Великобритании был консерватор Гарольд Макмиллан.— Прим. ред.

Упав с вершины, Клифф, однако, не разбился. Он остался популярным солистом, его пластинки продолжали раскупаться, а фильмы с его участием шли с аншлагами. Просто он перестал быть в центре и уже не был выразителем преобладающих среди англичан настроений. Люди чувствовали, что времена опять становятся трудными, что жизнь не такая уж волшебная сказка. Теперь нужно было что-нибудь земное, настоящее. Иными словами, нужны были “Битлз”.

Битломания нанесла Клиффу Ричарду суровый удар, но он стойко принял это потрясение. Он хвалил “Битлз”, не огрызался, когда они грубо о нем отзывались, и всегда сохранял достоинство. Он просто аккуратненько отошел на второй план и остался таким же кротким. В конце концов, имея годовой доход в 100 тысяч фунтов, он мог позволить себе быть добрым.

Таким был английский рок пятидесятых годов.

1960 год был, пожалуй, самым тяжелым для рока. Одни исполнители обратились к балладам, другие ударились в религию, третьи оказались за решеткой, четвертых не стало. Это была настоящая эпидемия, унесшая весь цвет рок-н-ролла. Почему рок не удержался? На этот вопрос нелегко ответить.

Отчасти потому, что первых рокеров преследовала злая судьба, отчасти потому, что одни не проявили гибкости, другие не прогрессировали. Однако главная причина в том, что поп-музыка эфемерна по своей природе: чтобы выжить, она должна постоянно изменяться, и даже лучшее, что в ней есть, не может удержаться надолго.

Конечно, на смену ушедшим пришли новые исполнители, но они намного уступали своим предшественникам. В основном это было продолжение “школы”: новый выводок красивых пустых мальчиков и красивых пустых песенок. О них мало что можно сказать. Итак, почему же все омертвело? Причина, пожалуй, в рутине, которая засосала шоу-бизнес. Теперь считалось, что достаточно сымитировать Элвиса, слегка изменив сопровождение — скажем, убрать один инструмент и добавить другой,— чтобы автоматически обеспечить успех.

Отчасти так оно и было. Однако каждая следующая имитация была шагом назад. Рок превратился в копию, снятую с копии, которая сама была копией. Такое не могло продолжаться бесконечно, и, когда подростки стали хуже покупать пластинки, бизнесмены встревожились не на шутку. Ну а что тем временем происходило с потребителями рок-музыки? 1960 год оказался водоразделом между двумя поколениями подростков, своеобразным переходным периодом, что, как и другие изменения в подростковой среде, также сказывалось на характере развития рока. Вообще-то говоря, то, что рок движется с четко выраженной цикличностью — сначала прорыв, затем примерно три года ^сильного возбуждения, за которым следуют три года топтания на месте, и снова прорыв,— отражает эту взаимосвязь. Каждый цикл занимает примерно семь лет, совпадая во времени с полной сменой целого поколения. Ведь жизнь одного рок-поколения составляет всего четыре года: время, необходимое для того, чтобы одиннадцатилетние подросли и стали пятнадцатилетними, а пятнадцатилетние стали девятнадцатилетними. Не меньшее значение имеет и психология восприятия подростком окружающего. Находясь слишком близко к происходящему. семнадцатилетние “плохо видят” его.

А пока, встревоженные резким падением спроса на пластинки, фирмы грамзаписи решили покончить с рокерами и стали блокировать все, что не соответствовало канонам “ ш кол ы ”. 1959—1960 годы были золотым веком “хайпинга”: навязать ребятишкам такой явный хлам можно было, только прибегнув к откровенной “пэйоле”, а в результате возврат к благопристойности, которую символизировала “школа”, превратился в самый непристойный период истории рока. К этому ^е периоду относится расцвет “пляжных фильмов”. Эти пышные кинопостановки были похожи одна на другую как две капли воды: в них неизменно присутствовала масса стройных тел в “бикини” и в плавках, несколько плоских шуточек, немного песен и много, много солнца, воздуха и воды. “Пляжные фильмы” составляли основную пищу, которая скармливалась подросткам 1960 года.

Олицетворением всего этого был Фабиан, история “делания” которого настолько напоминает историю Томми Стила, да и сотен других, что ее и пересказывать неловко. Когда Фабиану было тринадцать лет, его заметили два человека из “пластиночного мира”, подписали с ним контракт и запустили в оборот. Для начала у него были неплохие данные: кожа оливкового цвета, прическа типа “утиный хвост”, лицо, вытянутое как лента конвейера. В общем, он чем-то напоминал Элвиса Пресли, а это было немаловажно.

Далее его менеджеры проделали с ним все то, что профессор Хиггинс проделал с Элизой Дулитл ': его выдрессировали, научили красиво говорить, поставили голос. Его сделали идеально круглым и гладким, как бильярдный шар. Все было прекрасно, кроме одной маленькой детали: он так и не научился петь. Он менял учителей пения так же часто, как голливудские звезды меняют жен. Но что с того? Его менеджеры развернули невиданную рекламную шумиху, обивали пороги артистических агентств, кричали о нем где только можно. А сам Фабиан все это время просто стоял и сверкал.

Между тем ажиотаж рос как снежный ком, и вскоре Фабиан уже не выходил на сцену, если ему предлагали менее двенадцати тысяч долларов за вечер. Ну а далее — известная песня: он богат, он “сделал свою жизнь”... Как бы там ни было, одним Фабианом больше или меньше — значения не имело. Все ' Герои пьесы Бернарда Шоу “Пигмалион”.— Прим. ред. дело в том, что по-настоящему хорошие песни, красивые голоса, талантливые исполнители — это лишь детали в поп-бизнесе.

Нужны супердоллары и сделанные на них супергерои, подогреваемая рекламой массовая истерия. Нужны краткосрочные периоды коллективного безумия. Отдельные личности не имеют никакого значения. Твист Просто удивительно, как много шума наделал твист. Если говорить честно, то за последние сорок лет не было танца более пресного, чем твист. Вам предлагалось вообразить, что вы только что приняли ванну и вытираете полотенцем спину.

Вот и все! Рок-музыка безнадежно застряла в тупике, и, чтобы вытащить ее оттуда, нужно было что-то неистовое и быстрое — неважно, настоящее или поддельное, честное или “хайпинговое”, лишь бы “ударяло” покрепче.

Надо ли говорить, что крестный отец твиста если и не был талантлив, зато обладал незаурядной ловкостью. Получив в руки хит, он стал ковать железо, пока горячо. Чекер твистовал как одержимый, он демонстрировал свое детище по телевидению, рисовал его па для газет. Говорят, за год он потерял 17 килограммов веса тол.ько потому, что воображал, будто вытирает спину полотенцем. Твист был забавен, твист вошел в моду.

Поэтому поп-музыка была допущена в святая святых высшего общества. Вот тогда оно и началось — истерическое преклонение перед поп-певцами. Быть знакомыц с Чекером стало считаться признаком “хорошего тона”. (Спустя два;т.ри года верхом блаженства было заслужить хоть какое-нибудь, пусть даже презрительное, замечание “Битлз”. А к 1966 году самым желанным гостем на светских раутах стал Мик Джеггер: за его надутые губы любая миллионерша, не задумываясь, могла пообещать половину своего состояния.)

Итак, твист очень быстро превратился из поветрия в целую индустрию. В нее стали вкладывать большие деньги. На рынке появились “чаббичекеровские футболки”, “чабби-чекеровские джинсы”, “галстуки Чабби Чекер”, а также куклы, изображающие твистующего Чабби. Появились “твистовые юбки” и даже “твистовые” фильмы. Танцзалы переживали небывалый бум. На этом буме наживались все, кто только мог. Но даже теперь твист не принимали всерьез. Чтобы отыскать настоящего твистомана, надо было здорово потрудиться.

Оригинальным в твисте было только то, что его танцевали в одиночку: танцы вдруг потеряли всякую связь с романтическими любовными переживаниями. Привлекательность твиста для подростков заключалась, конечно, не в его музыке — она всегда была ужасно нудной. Твист привлекал по той простой причине, что он давал ребятам возможность покривляться, за что раньше они могли получить оплеуху.

Передачи состояли целиком из музыки. Чтобы “выжить”, диск-жокеям пришлось изобрести стремительную, гладкую болтовню, тоже своего рода шумовой фон. Болтовня эта была лишена всякого смысла: “Ну-ка, давай еще. разок, отлично, детка, у-у-у, мамочка, валяй!” Она начиналась с глухого бормотания, постепенно нарастала, превращаясь под конец в истерические крики. Королем диск-жокеев был Мюррей К. (так он себя называл).

Он умел молоть языком быстрее, громче и дольше всех. Он же проворачивал самые крупные сделки “пэйолы”. Своей истеричностью и неутомимостью, полным бесстыдством и неуемной жаждой обогащения он заслужил, чтобы его назвали символом. той эпохи. В нем не было ничего примечательного. Он брал одной наглостью. Это был человек крепкого сложения, лет под сорок, носивший соломенные канотье, тесные брюки и яркие рубашки. Его можно было принять за преуспевающего коммивояжера. Он трещал, никогда не иссякая.

Он орал, ревел, стучал кулаком, умудряясь при этом ни разу не запнуться. Мюррей К. пережил всех своих соперников — он был хитрее и ловчее. В начале шестидесятых он не имел конкурентов, но потом стал заметно сдавать (американские диск-жокеи вообще недолго держатся). К 1964 году он совсем было сдал.

При этом он трещал без умолку. И победил! Он подавил всех остальных. Он превратил официальную пресс-конференцию в фарс. Но он добился того, что его имяпроизнес сам Пол Маккартни. “Мюррей К.,— сказал он, глядя сверху вниз,— вали отсюда!” Это уже было бессмертие: журналисты получили свою обычную рутину, а Мюррей К. получил нечто исключительное. “Вали отсюда!” из уст самого Маккартни. Это было все.

Сенсация столетия. Мюррей был на верху блаженства. С этого момента он рыскал за “Битлз”, как частный детектив, он ночевал в одном номере с Джорджем Харрисоном, он записывал на пленку каждое его слово перед отходом ко сну и сразу после пробуждения. Он окрестил себя “пятым битлом”, и это ему сошло! Мюррей К. вернулся в Нью-Йорк с горой уникальных записей. Он проигрывал их непрерывно. Вот один из образцов этой сенсационной чепухи: “Мюррей К.: Какие дела нынче клевые, бэби? Ринго Старр: Твои дела, бэби. Мюррей К.: Но твои тоже, бэби. Ринго Старр: О'кэй, у нас обоих дела клевые, бэби”. Итак, к концу турне “Битлз” Мюррей снова был наверху и остался там. В ход пошли “мюрреевские футболки” и “пластинки любимых песен Мюррея К.”. Он так изобретателен, что, может быть, продержится до самой смерти. Вот как он сам говорит об этом: “Я не собираюсь цепляться за фалды битловских пиджаков. Когда они сойдут со сцены, я буду готов прицепиться к тому, кто их заменит”. Грубо, конечно, но на худой конец это уже “что-то”.

Спектор родился в Бронксе. Ему было девять лет, когда умер отец, и мать повезла сына на запад, в Калифорнию. Там он рос — маленький, щуплый, с плохими волосами и нездоровой кожей. Но он был умен и имел дар воображения. В семнадцать лет он написал песню “Знать его — значит любить его”, которая стала хитом. Откуда название? Спектор вспомнил слова, высеченные на могиле отца: “Знать его — значило любить его”. Подобные сентенции были типичными для тех лет. Спустя два года Спектор стал ведущим продюсером фирмы “Атлантик”, еще через некоторое время — владельцем студии грамзаписи “Филлиз рекорд”. Все эти годы он выдавал хит за хитом — каждая запись Спектора становилась сенсацией. Он произвел настоящий переворот. До него молодым позволяли становиться звездами, их имена могли попадать в газеты, но они никогда не были менеджерами и продюсерами, к управлению их не допускали. Студии и агентства были целиком в руках зрелых бизнесменов.

Но Спектор сокрушил старые порядки. Он был настоящим магнатом: отдавал распоряжения, а сам не подчинялся никому. Он был невероятно удачлив и опирался только на свою энергию и на свое понимание поп-музыки. Одним ударом он разрушил старое предубеждение, будто, чтобы преуспеть на этой ниве, надо быть прожженным дельцом. Распространители пластинок, рекламные агенты, “толкачи” -и издатели не простили ему этого разоблачения. Но значение его было не только в этом: Спектор стал утешением для неудачников. В семнадцать лет этот худой, некрасивый бедный юноша, легкоранимый, ненавидящий животные инстинкты толпы, не только сумел оградить себя от всего, что ему было ненавистно, но и преуспеть в таком коварном деле, как поп-музыка.

Его экстравагантный вид и поведение, в которые он вкладывал протест против окружающего, не только сходили ему с рук, но даже прославили его. Фил Спектор увидел в попмузыке убежище для аутсайдеров, место, где можно укрыться от мерзостей жизни. Америка представлялась ему больной, а поп-музыка — здоровой. Он настойчиво культивировал свой имидж: творческая натура, окруженная жирными бизнесменами с сигарами в зубах, прекрасный фил среди уродов, Фил Спектор против Америки, этой Америке он мстил своими пластинками, которые взрывались как гранаты, ошеломляя, сбивая с толку, вызывая негодование и восхищение публики. Он брал хорошую песню, приглашал хорошую группу и затем раздувал все это в огромную пародийную симфонию, разраставшуюся до вагнеровских пропорций. Ни сама песня, ни голоса не имели значения, только звук, “звук Спектора”, и нарастающий темп, импульс, порыв. Мощь, которую невозможно было обуздать. В течение ряда лет все у него было хорошо, все ему удавалось, но это не могло продолжаться вечно — он не был рожден для безмятежной жизни. Он слишком рано добился всего, о чем только мог мечтать, а что делать дальше, черт возьми? К тому же в начале 1964 года появились “Битлз”.

Теперь он уже не был самым молодым, самым модным, он стал прошлогодней моделью. Уязвленный Спектор сделал отчаянную попытку снова обратить на себя внимание, но тут пошли неудачи, одна за другой. Вообразив, что ему удалось оседлать судьбу, а в действительности оказавшись, как и все прочие, игрушкой в руках могущественных сил, Спектор был потрясен провалом. Он обозвал американских любителей поп-музыки круглыми идиотами и удалился в Калифорнию, где стал снимать авангардистские фильмы. Из этой затеи тоже ничего не вышло.

Говорят, Калифорния — это молодежный рай, и именно для этого рая была создана поп-музыка. В поп-песнях Калифорния — сказочная страна безоблачного счастья, где вам всегда двадцать пять, не больше, где школьные занятия под запретом и где кока-кола брызжет из фонтанов на улицах.

Когда подростки, живущие в скучных многоквартирных домах серых городов, смотрят в окно на непрекращающийся дождь, они думают: так не должно быть, наверное, гденибудь есть место, где лучше. Калифорния и есть “то место, где лучше”. Там неизвестна скука. Там только солнце, солнце, солнце. И серфинг.

Подобно этим незатейливым грезам о земле обетованной, калифорнийская поп-музыка проста и лучезарна. Она чем~то напоминает комиксы, на которых ярко и общедоступно изображено всегда одно и то же. В данном случае — море, солнце и песок.

Калифорнийскому року не суждено было вырасти из одежд “шкблы”, однако у него была своя специфика, замешенная на романтической мечтательности и, так сказать, местном патриотизме: все те же вздохи о все тех же несравненных калифорнийских достопримечательностях — солнце, океанских просторах и песчаных пляжах — с обязательным использованием словечек из местного жаргона. Успех калифорнийского рока и соответственно рынок его сбыта достигли общенационального масштаба. Калифорнийцы раскупали записи “своих лучезарных ребят” из чувства патриотизма, остальная страна — из желания отвлечься от реальной жизни в царстве грез.

В музыкальном отношении калифорнийский рок ничем не отличался от “школы” — тот же бас внизу, фальцет вверху. Однако надо отдать должное мастерству, с каким все это подавалось: применялись довольно сложные аранжировки, неожиданные переплетения голосов. Более того, почти все исполнители брали верные ноты. Это была легкая, гибкая и быстрая музыка. Очень привлекательная. Особенно в исполнении “Бич бойз” — “Ребят с пляжа” — трех братьев Брайана, Дэнниса и Чарлза Вильсонов, их двоюродного брата Майка Лава, и постороннего в этой семейной компании Дэвида Маркса, который пел фальцетом. Все они жили в Готорне и... увлекались серфингом.

В 1962 году Вильсоны оформились в группу (их отец был профессиональным сочинителем песен, поэтому приход его детей в поп-музыку можно считать закономерным), и Брайан, как самый умный, стал писать песни. А писал он, ясное дело, про серфинг. Так калифорнийская поп-музыка впервые обрела свое лицо. Вильсон сочинял одну песню за другой с такими названиями, как “Благородный серфинг”, “Серфингэкспедиция”, “Одинокое море”. Это были веселые пустячки.

Брайан Вильсон оказался инициативным малым, хорошо чувствующим коъюнктуру. Когда та или иная мода изживала себя, “Бич бойз” разрабатывали что-нибудь новенькое. Успех вскружил Брайану голову — ведь его команда стала самой знаменитой американской поп-группой! Он начал смотреть на себя как на человека, причастного к миру высокого искусства, даже не подозревая, какая опасность скрыта в подобной претензии.

Но если это так, то возникает вопрос: может ли вообще поп-музыка идти вперед? Может ли она быть “взрослой” и вместе с тем хорошо продаваться? Может ли она быть понятной для подростков и в то же время не стоять на месте? Вероятно, это самая серьезная проблема, стоящая перед поп-музыкой, и я не уверен, можно ли ее решить.

Брайана Вильсона нельзя назвать неудачником. Он продолжает писать хиты, а “Бич бойз” не перестают выступать и зарабатывать состояние. Однако дело не в этом: у Брайана настоящий талант, но талант этот не используется должным образом. Отчасти в этом виноват он сам, отчасти — поп, отчасти — никто. Ясно одно — его талант растрачивается впустую.

Калифорнийская поп-музыка развивалась в основном в Лос-Анджелесе и в Голливуде (Сан-Франциско в ту пору все еще считал ее вульгарной), здесь же возникла совершенно новая порода менеджеров, артистов, продюсеров и толкачей. Они отличались особой пронырливостью, и они завладели Калифорнией. Все до единого “крутые парни”, наглые деляги, они богатели не по дням, а по часам. Но эти несимпатичные люди понимали рок, делали ходовые пластинки.

Чтобы блюсти имидж, нужно, чтобы вас всегда окружали подходящие люди, помощники и телохранители, подобно тому как драгоценный камень должен быть в подходящей оправе. Вам должны зажигать сигарету, ради вас кому-то должны дать по физиономии. Вы же сами не должны ничего делать, ваше дело сидеть очень спокойно — так, чтобы спокойствие прямо сочилось из вас. В этом весь “шик”. Он породил на Западном побережье самых низких, самых подлых прихлебателей, каких только знал мир. Это было самое настоящее дно. В Голливуде так было всегда. И тысячи неудачников, которые раньше подвизались в кино, теперь пришли в поп-музыку: посредники и коммерческие агенты, все в париках и полосатых воротничках. Рекламные агенты, толкачи и просто “люди”. “Роллинг стоунз” отлично поняли это: “Я сижу и думаю о том, какой я умный, ловкий,— я, заместитель помощника коммерческого агента с Западного побережья”,— пелось в одной из их песен...

В своем простейшем виде соул возник из смешения элементов преобладавшего в негритянской музыке последние тридцать лет ритм-эндблюза и госпела — ритуальных песнопений.

Для негритянского населения больших городов музыка была в тридцатые-сороковые годы, пожалуй, единственной отдушиной мрачного существования, средством забыться, отвлечься от невзгод беспросветной повседневности. Жители негритянских гетто искали утешения в возможности развлечься субботним вечерком под музыку “своих” исполнителей, а те, зная настроения слушателей, старались приободрить их и уж, во всяком случае, не напоминать о том, что происходит за стенами танцевального зала. Словом, музыка звучала здесь веселая, задорная, не имеющая ничего общего с архаичным госпелом, который, кстати, ассоциировался тогда в сознании негритянской молодежи с временами рабства.

Пятидесятые годы знаменуют психологический перелом в отношении негритянского населения к своему прошлому, чему способствовал подъем борьбы американских негров за свои права. Черные американцы перестали стыдиться прошлого и больше не стремились поскорее о нем забыть. Напротив, в прошлом черпались силы для организованного сопротивления, и госпелы стали рассматриваться как полноправная составная негритянской культуры. Тогда-то негритянская поп-музыка стала прививать ритмэнд-блюзу интонации госпела. Ни бит, ни сюжеты не изменились, но музыка стала более страстной, более неистовой. Это и был соул.

Сам термин “соул” (“душа”) пришел из джаза. Потом кто-то употребил это слово для характеристики новых интонаций ритм-энд-блюза, привнесенных госпелом, оно показалось как нельзя более удачным и прижилось. Соул скопировал все приемы и весь жаргон джаза. Впрочем, довольно часто граница между джазом и соул ом была зыбкой: разве Рэй Чарлз не играл д^каз? Вернее всего будет сказать, что он играл иногда джаз, иногда соул, а чаще всего то и другое вместе. Различия не имели большого значения.

За прошедшие годы соул — как джазовый, так и поп-соул — подвергался непрерывной стилизации, становился все более формальным. Попгруппы, играющие в стиле соул, стали увлекаться шаблонами типа стандартных перекличек с публикой: “Все чувствуют себя хорошо?” — “Да!” — “Пусть все скажут “да”.— “Да!” — “Нет, пусть все скажут “да” громче”.— “Да!”

Но около 1953 года произошло неожиданное. Рэй Чарлз взялся за госпел — чистейший, самый настоящий госпел. Он сколотил большой оркестр из музыкантов, которые играли блюз, нанял виртуозного тенор-саксофониста Ньюмена по прозвищу Фэтхед (Олух), добавил женскую вокальную группу, назвав ее “Рэйлетс”, и украсил все это своим голосом. Голос этот был густой, сырой, хриплый, немузыкальный и неотразимо великолепный.

Рэй Чарлз имел фантастический успех, сначала среди негритянской публики, потом и среди белых. К 1960 году он завоевал всемирную известность. Вспомним: то был мертвый сезон, когда рок находился в глубоком кризисе. И когда появилась запись Чарлза “Что мне сказать?”, она произвела ошеломляющий эффект. Это была запись сильная своей неистовостью, богатством чувств, подлинностью, не просто какой-нибудь там “разовый хит”, а некий объединяющий лозунг, первая ступенька лестницы, по которой поп-музыка снова начала взбираться вверх.

Рэй Чарлз был настоящим музыкантом, виртуозным пианистом и неплохим альтсаксофонистом, что в попмузыке было диковинкой. Рекламные агенты поспешили окрестить его гением, и на этот раз они не были не праавы.

Это была магнетическая личность. Он выходил на сцену, ощупывая темноту вокруг себя, и вы не могли уже оторвать от него взгляда. Вы смотрели на него как завороженные. А он ничего такого особенного не делал — выходил, садился и начинал играть. Он гипнотизировал.

А голос! Когда он “парил”, вы цепенели, вас охватывал самый настоящий озноб. Этот голос причинял страдания, выворачивал наизнанку.

Все это было слишком хорошо, чтобы продолжаться долго: Рэй Чарлз подписал контракт с коммерческим гигантом “Эй-би-си-Парамауит” и быстро разбазарил свое природное дарование на засахаренные поделки. В 1962 году он сделал себе настоящее харакири, записав слезливую балладу в стиле кантри-энд-вестерн “Не могу перестать любить тебя”. Как и следовало ожидать, баллада стала хитом, за которым последовала целая серия песен в таком же духе. Это была продукция долгосрочной коммерческой политики, но она постепенно отдалила от него его блюзовую аудиторию, и он остался без своих прежних поклонников. Дальше — больше. Следующим шагом был, ясное дело, кинематограф. Чарлз снялся в душещипательном фильме, где выставил себя карикатурой на горемычного страдальца, этакого симпатягу-ниггера.

В истории поп-музыки Чарлз запомнится как черный Элвис Пресли, как символ большой жизненной силы, которая была задушена механикой шоу-бизнеса. Пусть это звучит слишком мелодраматично, но это так '.

Практически “неограниченные запасы” певцов позволяли фирмам грамзаписи гнуть жесткую линию. И действительно, это, пожалуй, самые безжалостные из всех корпораций шоу-бизнеса. Принимая артиста, они обязуются пустить его в “дело”, добыть ему хит, но при условии, что все прибыли, все гонорары достанутся им. Артист не получит ни гроша, но он станет известным и сможет делать деньги на “живых шоу”. Если он не согласен на эти условия, пусть проваливает, у фирмы навалом других соискателей.

Конечно, бывает и так, что артист соглашается на все условия, делает хиты, укрепляет свое положение, а потом становится строптивым. Компании не любят этого. Они убирают таких артистов с дороги. В лучшем случае они делают все, чтобы их карьера остановилась на месте. Но если артист в здравом уме, он не будет артачиться. Это считается разумным: компания дает тебе шанс. Взамен она требует только покорности. Что поделаешь — унизительно, но таков шоу-бизнес.

И все же в восьмидесятые годы Рэй Чарлз пережил, как бы второе рождение, вернувшись к истокам своего творчества, к подлинной музыке. Это тот редкий случай, когда предсказание авторане сбылось.— Прим. ред.

Не менее значительное место в соуле принадлежит Арете Фрэнклин. Из всей массы талантливых артистов, упоминаемых в этой книге, она единственная, кем я могу восторгаться без всяких оговорок. Она великолепна. Это, безусловно, лучший голос в истории поп-музыки.

Ее можно поставить в один ряд и с великими негритянскими певицами Ма Рейни, Бесси Смит, Махелией Джексон — крупными женщинами, с сильными голосами. Они не отвлекались на всякие пустяки, а просто выходили на сцену и начинали петь. Мощные глотки, от которых сотрясались стекла и которым не нужны никакие микрофоны. Простые белые платья и широченные плечи. В их облике не было ничего девического, но это были отличные женщины.

История Ареты вполне заурядна. Сначала она пела чистые госпелы, потом' перешла на светский репертуар. Песни низкого качества, третьесортные продюсеры, никакого прогресса. Нет, она не голодала: пела в ночных клубах, пользовалась успехом, но не таким, какого заслуживала.

В 1967 году ее пригласила специализирующаяся на соуле фирма “Атлантик”. И с той поры она быстро пошла в гору — почти каждая запись становилась хитом. Ее новый продюсер выкинул все лишнее, всю суету и напыщенность, он позволил ее голосу свободно парить. И голос этот был таким властным, неистовым и бездонным, что казался невероятным.

Арета поет непринужденно, с размашистой, фразировкой, с убийственным остервенением. Посредственные песни кажутся в ее исполнении лучше, чем они есть на самом деле. Там, где другие, чтобы накалить атмосферу, ударяются в истерику, она спокойно стоит, даже почти не двигается и уверенно разворачивает всю песню от первого до последнего куплета. От монументального царственного спокойствия в начале до финального апокалипсического взрыва, где Арета — вопящая, грохочущая и рычащая, словно какая-то поразительная и неостановимая сила. Кажется, что голос Ареты пробивается сквозь кирпичные стены, как сквозь пух, она разрушает небоскребы, топчет ногами город. Но, закончив свой номер, она только слегка улыбается. В отличие от многих поп-“звезд”, в отношении Ареты совершенно неважно, какова она в будничной жизни. Она — музыка и только. Она талант, существующий как чудо, которому не перестаешь поражаться.

Наконец, в этой главе я должен что-нибудь сказать и о Би-Би Книге, который не имеет никакого отношения к соулу и вообще к поп-музыке, но который является одним из гигантов последнего двадцатилетия. Говоря просто — он сам Блюз.

Несмотря на свое южное происхождение, Би-Би Книг играет северный городской блюз, суровый и откровенный. Его сопровождают орган, труба и тенор-саксофон, сам он немного играет, немного поет. У него резкий голос, а гитара одновременно грубая и нежная.

Песни Би-Бн Книга полны юмора и лукавого бахвальства. Его музыка — это в основном простой 12-тактовый блюз, но это тяжелый блюз. Вы узнаете этот блюз сразу, потому что уже выучили его наизусть, однако Би-Би Кинг умеет сыграть так, что вещь, которую вы слышали сто раз, звучит по-новому и захватывает все ваше внимание.

Помимо многочисленных черных блюз-гитаристов, он оказал сильное влияние на многих молодых белых исполнителей. Для них Би-Би Кинг — последний герой старой романтической традиции. Их отношение к нему — нечто большее, чем почитание: это благоговение. Но его самого все это не интересует — у него своя, черная публика, преданная ему вот уже двадцать лет.

Эта глава вышла весьма нестройной — я должен был охватить довольно большой период времени, рассказать э разнообразных стилях и в то же время представить их как что-то однородное. В заключение скажу вот что: начав с возврата к “корням”, с обращения к реальной действительности, взбудоражив вялую музыку ранних шестидесятых, соул выродился в нечто даже более фальшивое, чем то, что он заменил. Спору нет, соул — музыка волнующая. Но отражает ли он новую “черную гордость”, так характерную для последних лет? Ничуть! Это коммерческая музыка. Стимулы, создавшие ее, давным-давно позабыты. Теперь это фабрика и ничего больше. Но что поделаешь, то же происходит с любой разновидностью попмузыки.

Теперь пора перейти к великолепной четверке, к этому ливерпульскому чуду— “Битлз”. Признаться, мне было страшно приступать к этой главе: что еще я могу добавить к тому, что уже сказано о них? И все-таки попробую. Начну я, пожалуй, с того, что они не копировали американ” цев, как другие британские поп-артисты, а откровенно выставляли себя такими, какими были на самом деле. Вот в чем была их сила.

К весне 1963 года они вытеснили Клиффа Ричарда с командных позиций, а к осени превратились в кумиров всей нации. В начале 1964 года после невиданной доселе рекламной подготовки они ворвались в Америку и с ходу взяли первые пять мест в хит-парадах. Летом того же года они выпустили свой первый фильм “Вечер после трудного дня”, успех его был грандиозен. С той поры пошло и пошло: “Битлз” стали, бесспорно, крупнейшим явлением в истории поп-музыки, и, что самое удивительное, они до сих пор остаются непревзойденными.

Ливерпуль ~ это Америка в Англии: вечер, проведенный вне дома, почти неизбежно кончается ударом по носу. В такой агрессивной атмосфере рок не мог проиграть. Произошел взрыв: рок овладел всеми, превратил всех в фанатиков. К шестьдесят третьему году в городе насчитывалось более 350 групп, и с каждым днем их становилось все больше. Почти все они были музыкально беспомощными, просто ужасными, но эка беда!

У “Битлз” все было по-другому. Помимо музыки, сила их была в ясности образа и в том, как они балансировали. Стало банальной истиной, что поп-группа никуда не годится, если ее нельзя определить одной фразой, но “Битлз” пошли еще дальше. Каждого из них можно было определить одним словом: Леннон — суровый, Маккартни — приятный, Старр — милый, Харрисон — уравновешивающий. И "если Леннон был бестактный, то Маккартни был прирожденный дипломат. Если Харрисон был бесцветен, то Леннон был умен. Если Старр был забавен, то Харрисон был угрюм. И если Маккартни был хитер, то Старр был простодушен. И так по кругу бесконечно — нигде не остается свободных концов, и все это вызывало приятное ощущение полноты.

Полнота — вот что было главным в “Битлз”. Они всегда были от всех независимы, изолированы, как будто мир был четко разделен на две расы: “Битлз” и все остальные, и казалось, что их интересует только своя собственная жизнь.

Это отчетливо заметно в заснятой на пленку их первой пресс-конференции в Америке. Сотни журналистов задают им вопросы, окружают со всех сторон, дерутся между собой, а “Битлз” сохраняют полное спокойствие. Они вежливо отвечают, они шутят, они очаровательны, будто весь этот бедлам вокруг их не касается, они где-то в своем мире. У них свой клуб, и до них не добраться. В конце концов они “БИТЛЗ”. Во время пресс-конференции они тонко играют две роли одновременно — антизвезд и суперзвезд. Они говорят с ливерпульским акцентом, подчеркивают свое рабочее происхождение, им чужды какие-либо претензии, они настроены против шоубизнеса, но в то же время они тщательно сохраняют дистанцию между собой и всеми остальными, окружая себя ореолом недоступной таинственности. С каждым новым вопросом, который им задают, они все четче выказывают это: мы обыкновенные, мы скромные, мы не сентиментальны. И... мы — сверхчеловеки.

Такое высокомерие почемуто всегда безошибочно действует на людей. Возьмите наследственных аристократов: как милы, как душевны, как дьявольски кротки они могут быть, но попробуйте установить с ними контакт, проникнуть к ним в душу! Это бесполезно, ибо они защищены и действуют в открытую только среди своих. У них свой круг обязанностей, своя лига, и пусть вас это оскорбляет, пусть вы пытаетесь огрызаться, но что толку?

Первые тревожные симптомы появились к концу 1965 года.

Что же произошло? Вероятно, все это было неизбежным следствием всей той чепухи, которую о них писали. Им так усердно внушали, что они гении, что в конце концов они уверовали в это и стали действовать соответствующим образом.

В начале лета 1967 года я провел интервью с Полом Маккартни. Я не услышал от него ни едких острот, ни веселых шуток, никаких фривольностей. Он был очень серьезен, приподнято торжествен, а взор его был устремлен куда-то далеко за мою спину.

Для Америки и для Англии “Битлз” значили не одно и то же. В Штатах, где поп-музыку воспринимали более серьезно, до сих пор есть много людей, которые считают их божествами и ловят каждое их слово. Другое дело — Англия. Здесь поп всегда был просто развлечением и здесь на “Битлз” смотрят как на чудаков, как на эксцентричных миллионеров, может быть, заслуживающих некоторого порицания, но вполне безвредных.

Так или иначе они “Битлз” и продолжают очень высоко котироваться на рынке: их записи до сих пор продаются миллионами. Они по-прежнему парят на больших высотах. Они сейчас так высоко, что уже ничто не может ниспровергнуть их. Проще говоря, они оказались за пределами досягаемости.

Теперь мне осталось только подвести итоги, и я кончу. Сначала об их музыке.

Что я могу сказать? Они, безусловно, самые изобретательные, самые разносторонние и самые искусные сочинители в истории популярной музыки. Они дали этой музыке новые измерения. Они привнесли в нее невиданные доселе сложности, тонкости и изощренные нюансы. А лучший их альбом “Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера” был поистине выдающимся достижением.

Но, несмотря на все это, я совсем не убежден, что они были хороши для поп-музыки. Я предвижу негодование читателя, но не спешите меня порицать. Да, это правда, “Битлз” делают хорошую музыку, но скажите, когда это поп имел что-либо общее с хорошей музыкой? Собственного мозга у него нет. Он улавливает модные течения, настроения, увлечения молодежи и замораживает их в образы. Он сделал гигантские карикатуры на страсть, насилие, романтическую любовь и бунт, и эти карикатуры самые точные, самые сильные выдумки нашего времени.

Что ж, “Сержант” был хорош, взятый сам по себе. Он был умен, искусен, сдержан. Только это была совсем не поп-музыка, потому что он не был достаточно быстрым, грубым, шумным, пошлым, агрессивным или безобразным. Мне могут возразить: а почему “Битлз” должны ограничивать себя поп-музыкой? Разве они не имеют права расширить свои рамки и развиваться дальше так, как они хотят, не думая о категориях? Конечно, они имеют на это право. Они ответственны только перед собой и могут направить свой творческий лыл в любом направлении, какое изберут сами. Все это так. Только все дело в том, что без пошлости поп-музыки, без ее мишуры и мифов они теряют свою магию и становятся такими же обыкновенными людьми, как все.

Поскольку “Битлз” являются предметом поклонения для всего остального поп-ми^а, нет, наверное, такой группы, которая бы не следила за их прогрессом, не подражала бы им и не преклонялась перед ними. Но если у самих “Битлз” был талант и острое чувство юмора, то у их последователей нет ничего, кроме фальшивой претенциозности. Такие группы могли бы делать простой трехаккордный рок, и все были бы счастливы. Но после “Битлз” и Боба Дилана они почувствовали себя обязанными приобщиться к искусству, и в результате появилась поэзия на уровне третьего класса и философия, взятая из пятых рук. Конечно, это не вина “Битлз”. Вряд ли можно их обвинить в чем-то, но косвенно они поставили рок на колени. Года три назад один толковый менеджер, рассматривая фотографию “Битлз” в газете, сказал печально бесконечно мудрые слова: “В них есть гениальность, в этих ребятах. Они могут погубить всех нас”.

Танцевали они в одиночку, словно погруженные в глубокий нарциссический сон. Они не улыбались. А если в клубе имелось зеркало, все кидались к нему. Разумеется, ничего нового в этом декадансе не было.

Итак, “The Who” стали ведущей мод-группой.

Первое, что надо о них сказать,— это была шумная группа. Они работали, окруженные батареями усилителей, и создавали грохот, от которого у вас темнело в глазах и который оглушал, давил, разил, чуть не калечил.

Склонность к членовредительству, а точнее — вандализму, была одной из их отличительных черт. Пит Тауншенд, бывало, обрушивал свою гитару на усилители и разбивал ее в щепки, а усилители отвечали пронзительно жалобным воем и взрывались. То-то было здорово! Тауншенд держал свою гитару, как автомат: медленно перемещая “дуло” вдоль рядов зрителей, он “косил” их всех подряд, а они невольно ежились от страха. Еще бы, кому хочется умирать. Игра игрой, но к концу вечера сцена напоминала поле боя: кругом валялись обломки гитар, барабанов и усилителей, и весь этот кавардак окутывало клубы дыма.

С самого начала центральной фигурой “The Who” был Пит Тауншенд. Его излюбленным приемом было говорить от имени юноши, типичного “мода” — немного простоватого, немного агрессивного, немного растерянного. Он пел о житейских делах этого парня, о его увлечениях, проблемах и комплексах. Последнее было, естественно, основным мотивом его песен, ибо чем, как не комплексами, глубоко затаенной неуверенностью в себе объяснялись все эти нелепые ритуалы с бесчисленными переодеваниями и этот театральный вандализм?

Над нами издеваются Только потому, что мы существуем. Все скверно, везде холод. Надеюсь, я умру раньше, чем состарюсь.

“The Who” никогда не добирались до верха, но в десятку “самых популярных” они попадали регулярно и со временем добились прочного положения. Они даже перестали драться и больше не казались такими уж дикими. Тем временем “моды” пропали, а “The Who” стали одной из признанных групп. Проще говоря, они превратились в солидных граждан — обычный путь, знакомая картина. Теперь они редко бывают в Англии, все больше гастролируют и обогащаются, неизбежно становясь все скучнее '.

Если для Англии “Битлз” значили многое, то для Америки они значили еще больше.

Появившись в тот период, когда в американской попмузыке доминировал всякий хлам, модные танцы и слюнявые баллады, они словно выпустили весь этот дурной воздух. Для американцев “Битлз” были “настоящие” и несли с собой ощущение реальности. Вместе с Диланом они стали теми, в ком была острая нужда. Они разбудили людей и выкристаллизовали смутные недовольства. Самим фактом своего существования они превратили протест из забавы левых интеллектуалов в массовое движение, охватившее не менее трети американской молодежи '.

' “The Who” продержались в этом своем положении до начала восьмидесятых, отличившись завидным долголетием. Критики называли их “последней из супергрупп”, признавая, однако, что в музыкальном отношении есть группы и noсильнее.-Примеч. ред.

В Америке шестидесятых годов протест был не просто модой, а выражением недовольства реальными пороками общества, реальными социальными безумствами, и “Битлз” стали важным фактором серьезных социальных процессов в этой стране. Но это обнаружилось не сразу. На первых порах их влияние отразилось в возникновении истерического культа всего английского.

Для британской поп-музыки наступили золотые деньки. Тут все погрели руки: “Роллинг стоунз”, “Энималз”, “Кинкс”. И не только попгруппы, но и дизайнеры, модельеры, манекенщицы, парикмахеры.

В течение всего этого британского нашествия американская поп-музыка застыла на мертвой точке. Америка отрастила длинные волосы и произвела на свет несколько робких копий “Битлз” и на этом остановилась.

Выйти из летаргии ей помог фолк-рок, который был именно тем, на что указывает его название: в основе его были серьезные народные традиции, в музыкальном же отношении он стал наследником “яростного” южного рока. Коммерческий взрыв фолк-рока приходится на начало 1965 года.

' В середине и конце шестидесятых годов весь Запад был охвачен волной молодежных выступлений. Особенно четко это было видно в США: молодые американцы протестовали против лицемерия правительства, лишавшего молодежь всех надежд, ведущего захватническую войну во Вьетнаме.— Примеч. ред.

Хотя фолк-рок обязан своим происхождением Бобу Дилану и “Битлз”, его корни уходят в середину пятидесятых годов. Тогда исполнители народной музыки, фолка были разделены на два лагеря: этнический и коммерческий. Между ним” была пропасть, и они не поддерживали никаких контактов.

Лагерь “этников”, или “фолксингеров”, возглавляли Вуди Гатри и Пит Сигер. Это были скромные люди, яростные противники шоу-бизнеса. Они придерживались левых взглядов и открыто говорили об этом в своих песнях. В силу своих политических взглядов и серьезного отношения к делу хитов они не имели.

Коммерческий фолк был представлен певцами, которые заимствовали из этнического материала все, что им казалось стоящим, и разводили его патокой. Улыбаясь во все свои холеные рты, эти исполнители откапывали какуюнибудь старую песню — суровую и терпкую, и превращали ее в сладкий детский сироп.

Они были, по сути, новой разновидностью “школы” и ничего собой не представляли. Иногда, правда, они напускали на себя важный вид и пробовали взяться за что-нибудь серьезно. Все это, как вы понимаете, было сплошной чепухой, но, как ни странно, именно эта чепуха имела успех. Положительным в их деятельности можно считать то, что они подготовили почву для восприятия серьезного фолка. Так, трио “Питер, Пол и Мэри”, которое возглавляло коммерческий фолк все ранние шестидесятые годы, “обработало” одну из песен Боба Дилана, когда тот еще не был известен широкой публике, а антивоенные песни еще ни разу не попадали в списки бестселлеров. Песня была выхолощена настолько, что стала почти бессмысленной, но зато сразу попала в хит-парад, да еще на первое место. Конечно, это было кощунством, которое, однако, имело для Дилана благоприятные последствия: он стал известен широкой публике и когда появился “лично”, люди были готовы принять его.

Крупнейшей фигурой среди пропагандистов серьезной народной музыки стал, конечно, Дилан, но были и другие: Фил Окс, Том Пакстон. Все они были политически активны, в них была энергия, которая раньше начисто отсутствовала у псевдонародных певцов, и они захватили молодежную аудиторию, которая до этого считала фолк музыкой вялой и старомодной.

Фальсификаторы стали больше не нужны. Они потихоньку перебрались в Лас-Вегас. Там они хлопали в ладоши и развлекали богатую публику, кривляясь и исполняя по полсотни куплетов ежевечерне.

Приобретя широкую популярность, фолксингеры стали отличным противоядием от “школы” и бездумия, процветавших на американской сцене в последние годы. Это была честная, романтическая и умная музыка. Понимать и любить ее доставляло огромное удовольствие. Впервые тексты песен стали так же важны, как и мелодия. Проще говоря, поп-музыка поумнела.

Для шоу-бизнеса это было как раз то, что надо: ребята, склонные к бунту, но считавшие Дилана “тяжеловатым”, жаждавшие разбить пару окон, но не желавшие “брести” через всю эту глубокомысленную поэзию, парадоксы и философские дискуссии,— эти ребята обрадовались появлению “Сонни и Шер” и сделали из них наимоднейшую группу 1965 года. Однако ненадолго. Вскоре их образ изрядно потускнел, хитов не стало, но к тому времени они уже жили в роскошном особняке аристократического квартала и могли себе позволить плевать на все.

Что касается самого фолкрока, то он продержался недолго, как тому и полагалось быть: слишком серьезный, этот стиль не мог приковывать к себе внимание массовой аудитории, и поп-музыка снова повернула к простому року. Но стимулы, которые вызвали его к жизни, выжили: осталась тяга к несфабрикованному, неподслащенному и хотя бы наполовину искреннему.

Боб Дилан родился в 1941 году в Миннесоте. Согласно легенде, которая вполне может быть правдой, он семь раз убегал из дома и к восемнадцати годам стал типичным бродягой — играл на гитаре, сочинял стихи и скитался по стране. В 1961 году он подался на восток и сидел у постели умирающего Вуди Гатри, удостоившись благословения патриарха народной песни.

В ту пору фолк переживал бурное развитие: появилось новое поколение молодых певцов — любимцев студенческой молодежи. Дилан вошел в их круг.

Это был странный человек. На гитаре он играл плохо, на губной гармошке тоже не блестяще. Пел он гнусавым голосом и фальшивил. Но, странное дело, этот голос гипнотизировал и потрясал вас, даже если был вам неприятен.

Его песни были направлены против войны, истэблишмента и власти денег. Взявшийся невесть откуда, этот двадцатилетний парень казался каким-то особенным. Тут же возник' его культ, и вот уже поклонники объявили его гением и пророком.

Но Дилан не был просто фолксингером: помимо обычной фолковой публики, ему удалось завоевать симпатии массовой молодежной аудитории, которая раньше не интересовалась фолком. Он питал молодежь песнями, которые действительно имели какой-то смысл и выражали молодежный протест. А молодежный протест середины шестидесятых был своеобразным явлением. В прошлом, во времена Элвиса, массовый протест носил поверхностный и примитивный характер — нечто вроде кирпича, брошенного в окно: мои предки отсталые, я ненавижу их, вас тоже, а посему сейчас я вам врежу. В 1964 году этот протест стал значительно глубже, его питало презрение к американскому образу жизни и его героям.

Согласен, все это выражалось в виде наивных обобщений и непрактичных фантазий, но тем не менее имело смысл и вес, потому что так думал не только узкий круг интеллигентов, но целое поколение молодых людей.

Боб Дилан стал певцом этого нового движения, а его “На крыльях ветра” — первой антивоенной песней, попавшей в число бестселлеров. Она перевернула все представления о том, что можно и чего нельзя включать в поп-песню. Внезапно поп-сочинители поняли, что могут пойти дальше трехаккордных любовных песен. Теперь все стали писать песни, которые раньше были бы просто немыслимы, все бросились исследовать глубины философии, политики и социальной жизни. Разумеется, эти “исследования” были, как правило, абсолютной чепухой, но тем не менее они двигали поп-музыку вперед. Поп перестал означать простой шум. И все это началось с Дилана. В ту пору, когда “Битлз” были еще просто “длинноволосыми чудо-мальчиками из Мерсисайда”, а “Роллинг стоунз” играли свои блюзы, Боб Дилан уже писал стихи и делал хиты, с помощью которых ему удалось совершить крупнейший со времен Элвиса переворот в поп-музыке.

Как я оцениваю Дилана? Я признаю, что он оригинален, пишет хорошую музыку, остроумен, что у него красивое лицо и что его влияние на поп-музыку огромно. Почти все то новое, что затем стало в ней происходить, восходит к нему. Благодаря Дилану поп~ музыка повзрослела и поумнела.

В конце концов вернее было бы сказать, что он не столько изменил рок, сколько убил одну его форму и заменил другой. И если я любил как раз ту форму, какую он убил,— что ж, вряд ли он в этом виноват.

Десять долгих лет Англия не давала хорошей поп-музыки, и вдруг появились “Битлы”, “Роллинг стоунз” и “The Who”, три кита, взявшиеся неизвестно откуда. Почти ежедневно появлялись новые имена, новые группы.

Почему? Что произошло? На подобные вопросы не бывает однозначных ответов — мода, настроения, поветрия вспыхивают внезапно и не всегда поддаются объяснению. Отчасти этот феномен был вызван тем, что детям средних буржуа жилось тогда совсем не плохо, и они полагали, что и дальше все будет о'кэй. Конечно, молодых людей, пребывавших в эйфории, было не так уж много и жили они в основном в Лондоне, но много ли надо, чтобы придать поверхности наружный блеск, создать своеобразную атмосферу? Во всяком случае, наличного “немного” как раз хватало для поп-бума.

Они подошли к служебному входу и обернулись. Именно этого ждали девушки, потому что они сразу же толпой ринулись на полицейский кордон, вопя, визжа и царапаясь. Потом они как-то сразу остановились и застыли в оцепенении. “Стоунз” смотрели прямо на них неподвижным взором, ни разу не шелохнувшись, а девочки стояли, широко разинув рты. Казалось, что “Стоунз” окружены каким-то невидимым металлическим кольцом, которое их защищает. Потом они повернулись и исчезли в дверях. Там и сям раздались рыдания...

Итак, “Стоунз”, окопавшись в Ричмонде, “торговали” там разновидностью чикагского блюза и поп-блюза. В противоположность “Битлз” они вечно суетились, спорили, нервничали. В них чувствовалась какая-то напряженность, чреватая взрывом.

Их менеджер Олдхем сделал следующее: взял у “Стоунз” все, что выпирало наружу, и раздул это в сто раз. Если “Стоунз” были длинноволосыми противными анархистами, то Олдхем удлинил им волосы и сделал их еще более противными. Он превратил их в ненавистное пугало для родителей. И все время подстрекал их быть еще необузданнее, еще грубее, еще разгульнее. Они охотно повиновались: грубили, сквернословили, изображали из себя кретинов.

Это был простой и верный психологический ход: увидев новую группу в первый раз, ребята еще не уверены, как к ней относиться, но вот они слышат, что родители ругают “этих животных”, “этих грязных длинноволосых идиотов”, и просто, чтобы позлить родителей, начинают идентифицировать себя с “этими животными”. Отыщи себе что-нибудь такое, от чего взрослых передергивает, и в твоих руках гарантированный успех— вот основополагающая попформула.

В одном отношении “Роллинг стоунз” были “новаторами”: вне сцены они вели себя так же нагло, как и на сцене. Если в свете прожекторов Элвис был гнусно-похотлив, то в жизни это был примерный сын и набожный прихожанин. “Стоунз” были не такими: они выглядели гнусно, разговаривали гнусно и были гнусными.

Мелодисты они были слабые, слова их песен были примитивны, а многие записи просто хлам. По сути дела, это был один сплошной бит, создававший хаос, в котором терялись и слова, и сама песня.

С осени 1966 года “Стоунз” начали терять популярность. В основном потому, что слишком примелькались. К тому же появились новые лица, которые умудрились превзойти их “возмутительностью” поведения. Вдруг получилось так, что “Стоунз” стали выглядеть старомодными и комичными. Помимо всего прочего, они фактически разваливались как группа.

Как и следовало ожидать, шансы Джеггера на выживание были получше, чем у других. Он утвердился в роли героя международной скандальной хроники, ходит в оперу, является в некотором роде законодателем мод, позирует фоторепортерам. Теперь он не пропадет: будет сниматься в фильмах, ходить на премьеры, “гостить” на телешоу. Со временем он облысеет. Но это неважно — он устроился прочно '.

Американская поп-индустрия — это обособленный мир, бездумный и консервативный, заполненный пустыми песенками и не менее пустыми исполнителями. Через десять лет после Элвиса в песнях по-прежнему преобладали лунные грезы и разбитые сердца. Новые певцы в точности повторяли старых. Бизнесмены делали свое дело, диск-жокеи — свое, реклама — свое.

Изменения коснулись, пожалуй, лишь организации поп-индустрии. Поп второй половины шестидесятых годов утратил характер веселого фарса, он стал четко организованным, солидным и очень скучным. Он превратился в машину с программным управлением, движущей силой которой стал лозунг: делай деньги, пока не поздно.

' Джеггер не облысел, но это, пожалуй, единственное несбывшееся предсказание автора.— Прим. ред.

Типичным продуктом этого “машинного пола” была группа “Манкиз”. Вот как ее сделали. В 1966 году несколько калифорнийских бизнесменов решили поставить новую телевизионную серию для “попгруппы 66”. Они не хотели использовать какой-либо известный ансамбль, ибо это было чревато финансовыми передрягами, и решили создать “явление” из ничего. Итак, они объявили конкурс. Откликнулось несколько сот молодых людей. После тщательного отсева осталось четверо. Их выбрали за своеобразную внешность, некоторые артистические способности и за то, что они чем-то напоминали “Битлз”: у одного было личико дитяти, которого хочется приласкать (Дэйви Джонс — Пол Маккартни), второй имел властный характер (Мики Доленц — Джон Леннон), третий выглядел потерянным (Питер Торк — Ринго Старр), а четвертый был нрава серьезного и выглядел очень порядочным (Майк Несмит — Джордж Харрисон). Их окрестили “Манкиз” — “Обезьянки”, так как они были созданы для подражания “Битлз”.

Особым умом, талантом или хотя бы красотой никто из четверки не отличался. С другой стороны, на идиотов они тоже не смахивали. “Манкиз” были очень молоды — вот все, что о них можно было сказать.

Итак, у “Манкиз” появилась своя телесерия, как, впрочем, бывало и у некоторых других групп. Существенная разница заключалась лишь в том, что они были предназначены для более юной публики —от 6 до 10 лет. Маскарадные костюмы, беспрерывные подножки и оплеухи, швыряние тортов — полный клоунский набор. Все было до крайности примитивно — и шутки, и музыка, и характеры.

Вначале “Манкиз” не были музыкантами, и на их пластинках играли подставные лица. Но какое это имело значение? Патроны нанимали для них сочинителей, аранжировщиков и продюсеров, так что они сами, можно сказать, были ни при чем. Но главное заключалось в том, что они просто не могли провалиться: их еженедельное телешоу передавалось по всей Америке, а огромная армия специалистов работала без устали. Деньги, реклама, протекция — все подталкивало их выше и выше. Им оставалось только стоять и улыбаться, что они и делали. В конце концов “Манкиз” превратились в международную индустрия и сполна вознаградили тех, кто вложил в них деньги. Они даже научились играть на своих инструментах, сочинять песни и дали несколько концертов. В общем, они оказались не такими уж бестолковыми. Но суть дела заключалась в том, что их нежданно-негаданно прорезавшиеся способности были случайностью, их могло и не быть. Будь они лишены абсолютно всякого слуха, все было бы точно так же — они все равно стали бы звездами. Они были застрахованы от неудачи.

Впрочем, это не всегда справедливо. Вот, например, случай с неплохой группой из Калифорнии, которая специализировалась на “авангарде”. Фирма “Коламбия” решила помочь ей выбиться в суперзвезды и на эти цели выделила 200 тысяч долларов. Эти деньги пошли на обычную рекламу: плакаты, значки, брошюры, статьи в журналах. Одновременно было выпущено шесть синглов. И что же вышло? Наглый обман был отвергнут публикой. Мораль сей басни такова: как и всякую другую куплю-продажу, поп-коммерцию нужно осуществлять разумно и осторожно. Лучший способ прорваться на рынок — это просто орать, быть громче, вульгарнее, наглее, чем конкуренты. К более искушенным поклонникам “авангарда” нужно подходить по-другому, здесь нужна осторожность, интеллектуальность, намеки на то, что только самые утонченные умы способны оценить предлагаемый товар. При таком подходе интеллигенция, пожалуй, оказывается еще более доверчивой и легковерной, чем подростки.

В проталкивании поп-продукции решающую роль играет телевидение. Газеты, обычная реклама — это всего лишь приправа, но, если вы попали в “ящик”, ваше дело обеспечено на все сто.

В Штатах, где поп поставлен на коммерческую основу, заработать на нем может любой человек, у которого достаточно денег, чтобы отвоевать себе кусочек эфира, плюс чутье, чтобы пристроиться в подходящей фирме грамзаписи. Тут нет никакого греха: в любой индустрии происходит то же самое. Во всяком случае, любой коммерческий поп неизбежно идет по этому пути. Он будет становиться все более стандартизированным, все более запрограммированным и все более скучным, заправляемым двумя-тремя корпорациями. Эти корпорации будут мало похожи на нынешние крупные компании. Вместо них появятся огромные организации, которые объединят управление, рекламу, производство и распространение пластинок в единый гигантский комплекс. Даже если таких комплексов будет несколько, они и в этом случае аккуратно распределят между собой барыши. Таким образом, поп станет самостоятельной индустрией.

Перевел с английского А. СОКОЛОВ