РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ: ТЕКСТ И КОНТЕКСТ. Выпуск 1

Сборник подготовлен на кафедре теории литературы Тверского государственного университета и посвящен проблемам поэтики русской рок-поэзии 1970 – 1990-х гг. Авторы сборника – ученые из Москвы, Кургана, Орска, Калининграда и Твери.

Редакционная коллегия: Ю.В.Доманский, кандидат филологических наук Т.Г.Ивлева, Е.А.Козицкая, Е.И.Суворова.

Сборник подготовлен на кафедре теории литературы Тверского государственного университета. Все статьи объединены общим объектом исследования – русская рок-поэзия.

Уже ни у кого не вызывает сомнений, что "слово рока" (В.Рекшан) стало в 1970-1980-е гг. заметным явлением не только молодежной субкультуры, как было принято считать прежде, но и русской культуры в целом. Очевидно, что следующим закономерным этапом восприятия рока должно стать его научное осмысление, начало которому было положено в работах Т.Е.Логачевой, Н.К.Неждановой, О.Ю.Суровой, С.А.Достая, В.А.Карпова, А.И.Николаева* и других исследователей.

Безусловно, рок-композиция представляет собой синтез трех взаимодействующих начал: музыки, текста и шоу. Однако для нас принципиально важно, что собственно текст рок-композиции по аналогии с текстом фольклорным или драматическим может являться объектом самостоятельного изучения. Кроме того, очень многие рок-стихи к настоящему времени изданы в печатном виде, что не только предполагает возможность их восприятия в отрыве от музыки и исполнения, но и несомненно свидетельствует о самостоятельном функционировании рок-стихов как фактов литературы.

Конечная цель исследования – реконструкция особого типа мироощущения той части поколения, выразителем которой стал рок. Задача такого рода рассчитана, конечно же, на длительную перспективу. Вместе с тем уже сейчас представляется возможным осмыслить некоторые художественные принципы воплощения этого мироощущения. Поэтому в рамках сборника были систематизированы различные литературоведческие подходы к рок-тексту, учитывающие как соотнесение его с традициями русской литературы, так и "внутреннюю логику" его существования, законы, по которым строится рок-поэзия. В результате практически все авторы статей так или иначе приходят к общей мысли: русский рок, декларативно отвергая традицию, тем не менее существует в русле национальной культуры и являет собой, по сути, новый этап в развитии русской словесности.

Мы надеемся, что издание сборников по рок-поэзии станет традиционным, поэтому будем искренне признательны всем, кто выскажет свои пожелания, мнения и замечания, касающиеся как сборника в целом, так и отдельных его материалов. Будем рады рассмотреть статьи и материалы, которые могут войти в следущие выпуски.

Наш адрес: 170002, Россия, Тверь, проспект Чайковского, д.70, филологический факультет ТвГУ, кафедра теории литературы.

За помощь в создании и издании сборника сердечно благодарим профессоров Игоря Владимировича Фоменко, Юрия Борисовича Орлицкого, Александра Федоровича Белоусова, а также Ларису Олеговну Лелянову, Лидию Васильевну Тарасову, Наталью Анатольевну Веселову, Юлию Владимировну Царькову, Ольгу Анатольевну Грибкову и Александра Геннадьевича Степанова. Особая благодарность сотрудникам Лаборатории писательской лексикографии кафедры русского языка филологического факультета ТвГУ за техническую поддержку.

* См.: Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970 – 1990-х гг. в социокультурном контексте: Автореф.дис.… канд. филол. наук. М., 1997;

Нежданова (Мельникова) Н.К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов // Проблемы эволюции русской литературы XX века. М., 1997. С.163-165;

Сурова О. "Самовитое слово" Дмитрия Ревякина // Новое литературное обозрение. 1997. №28. С.304-328;

Достай С.А. Рок-текст как средство перевыражения национального менталитета // Понимание как усмотрение и построение смыслов. Тверь, 1996. Ч.I. С.71-77;

Карпов В.А. Партизан полной луны: Заметки о поэзии Б.Гребенщикова // Русская словесность. 1995. №4. С.79-84;

Николаев А.И. Особенности поэтической системы А.Башлачева // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993. С.119-125 и др.

РОК-ПОЭЗИЯ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ: ВОЗНИКНОВЕНИЕ, БЫТОВАНИЕ, ЭВОЛЮЦИЯ

Эта работа появилась как итог спецкурса "Русскоязычная рокпоэзия как поэзия напевного строя", который в течение двух лет читается на филологическом факультете МГУ и посвящен феномену русскоязычной рок-поэзии как особого жанра. Задача статьи – попытаться определить особенности возникновения и бытования этого жанра в отечественной культуре и предложить некую схему его эволюции. Авторы отдают себе отчет в условности и неполноте, которой грешит всякая научная схема, неизбежно оставляющая за кадром множество интереснейших феноменов (так называемых "исключений из правила"), которые не укладываются в предложенную модель. Тем не менее мы старались, чтобы отбор тех фактов, на основе которых возникла наша гипотеза, не грешил произвольностью и не был основан только на личных вкусах и склонностях авторов. Потому в качестве опорного материала мы выбирали творчество крупнейших рок-поэтов, традиционно причисляемых к "мейнстриму", и совсем немного внимания было уделено тем, кто располагается на маргиналии рок-поэзии как жанра, хотя их творчество представляет собой не меньший интерес и заслуживает особого разговора.

Мы постарались проследить путь, пройденный отечественной рокпоэзией за три десятилетия – с середины 60-х до середины 90-х гг., сосредоточив основное внимание на 70-х и 80-х гг. – именно в это время рокпоэзия как вербальный компонент рока оформляется в самостоятельный феномен. От этого периода нас отделяет известное расстояние, что предоставляет возможность более объективно исследовать тексты, созданные в то время. Современности же, в силу недостаточной временной дистанции, уделено гораздо меньше внимания. Говоря о 1993 – 1998 гг., авторы ограничились лишь некоторыми общими соображениями о смысле и особенностях современного этапа существования рок-поэзии и о тех трансформациях, которые этот жанр переживает в 90-х гг.

Первые художественные феномены, укладывающиеся в это понятие, относятся к концу 60-х гг. К этому времени в Великобритании и США рок-музыка уже существовала как сложившийся жанр со своими канонами, эстетикой, традициями и мифологией.

Появление советской рок-музыки естественным образом началось с заимствования готовых форм, но в силу языкового, культурного и политического барьеров глубокое осознание, адаптация этих форм к отечественной социокультурной ситуации начинается гораздо позже – лишь к концу 70-х гг. Творчество пионеров жанра – многочисленных групп, таких, как "Рубиновая атака", "Ветры перемен", "Соколы", "Второе дыхание", – представляло собой воспроизведение произведений или западных исполнителей, или собственных подражательных опусов с макароническими текстами, которые по большей части были фонетической имитацией английской речи.

Любопытной параллелью будет здесь цитата из "Исторической поэтики" А.Н.Веселовского. Размышляя о развитии текста как самостоятельного компонента примитивного поэтическо-музыкальнотанцевального действа, он выделяет особую стадию, когда языковой элемент уже не состоит только из эмоциональных возгласов и мелодизированных выкриков, но еще и не превращается в связный текст и лишен семантики: "Поют на словах, которых не понимают; либо это архаизмы, удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо слова чужого, соседнего языка, переселившиеся по следам напева <…>. При таких отношениях текста и мелодии первый является в роли стропил, лесов, поддерживающих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке <...>. Слова коверкаются в угоду ритма: в устах негров тексты Св.Писания и хорошо знакомых им церковных песнопений искажаются, лишь бы подогнать их под условия ритма"1.

В советском роке подобное положение сохраняется до середины 70-х гг. Существовало предубеждение против пения по-русски, которое, как считали исполнители, разрушало сам стиль как таковой. Русский текст, по мнению даже таких авторитетов, как Алексей Козлов, не укладывался в ритмические и мелодические паттерны рок-музыки. Аудитория также возражала против первых опытов перейти на родной язык. Например, ленинградскую группу "Кочевники", попытавшуюся петь по-русски, несколько раз освистывали, едва не прогоняя со сцены, и вообще считали второсортной. "На "сейшенах" царили корявые местные Хендриксы, Клэптоны, Джимы Моррисоны и Роберты Планты. Они самозабвенно копировали и редко понимали, о чем поют. А публика и не хотела ничего иного <...>. Русский язык считался чем-то вроде атрибута конформизма, знаком принадлежности к "вражеской", не-роковой системе ценностей"2.

Публика воспринимала выступления бит-ансамблей (как их тогда называли) исключительно как сопровождение танцевальных вечеров, в то время как раритетные записи западной музыки оставлялись для домашнего прослушивания.

Молодежная рок-субкультура, которая начала формироваться в тот период, отличалась крайне низким уровнем вербализации. Единственное явление, заслуживающее в этой связи упоминания, – это возниконовение молодежного слэнга с большим количеством пиджинизированного английского, который в 70-х гг. лег в основу жаргона хиппи или Системы. Отсутствие текста как эстетически значимого компонента отметил Илья Смирнов – один из самых глубоких рок-критиков самиздатовской эпохи: "Характерно, что в воспоминаниях рокеров о 70-х годах мало цитат – в отличие от рок самиздата 80-х, буквально нашпигованного фрагментами текстов. Описание того, как Владимир Рекшан "выпиливал аккуратные соло на ярко-красной "Илоне-Стар-5", казавшейся в его могучих руках игрушкой, а потом внезапно гигантским прыжком перелетал через сцену", куда больше говорит нам о питерской группе "САНКТ-ПЕТЕРБУРГ", чем тексты типа:

Впрочем, если главной задачей наших рокеров является приобщение соотечественников к новейшей музыкальной культуре метрополий, то музыка, как язык интернациональный, имеет основополагающее значение <...>. И тем не менее подростки, которые орали немелодичными голосами в скверах,

своими нарушающими общественный покой криками возвестили новое явление в нашей культурной жизни..."3.

Первые серьезные опыты пения по-русски относятся к середине 70х гг. Нужно отметить, что в англоязычной рок-музыке исходной точкой является музыкальная революция 50-х гг., связанная с открытием новых музыкальных форм, которые только впоследствии обретают адекватное вербальное наполнение почти через 10 лет, в середине 60-х гг. с появлением генерации новых поэтов – в первую очередь Боба Дилана, Джима Моррисона. В России же только со второй половины 70-х гг. происходит своеобразный синтез заимствованных музыкальных и поэтических форм и национальной поэтической традиции, которая существовала до появления рок-музыки.

Это было связано с особенностями социальной ситуации в России, с существованием жесткой идеологической цензуры, которая способствовала развитию непечатной, альтернативной и, в частности, синкретической культуры. Этот процесс происходил уже в Х1Х в. Цензура советского периода была не более жестокой, хотя и более всепроникающей, чем в царской России. Цензура вытеснила часть культурного процесса в устную и рукописную область бытования. Примеры такого рода, которые мы подробнее рассмотрим позже, – это самиздатовская поэзия и бардовская традиция.

Появление текста как значимого компонента рок-музыки в англосаксонской и российской традиции можно описать следующей схемой:

Середина 70-х гг. Рок-барды. Московская школа

Первые авторы, создавшие полноценнные поэтические тексты на родном языке в рамках начавшей складываться рок-эстетики, Андрей Макаревич ("Машина времени"), Константин Никольский, Алексей Романов ("Воскресение") появляются среди групп, использовавших английские и макаронические тексты. Их особая роль на фоне этой традиции была не очень заметна, тем более, что пение по-русски не отвечало ожиданиям публики.

Специфическая черта этих текстов – эскепистская установка, герметичность поэтического мира, который сводит к минимуму соприкосновение с жизненными реалиями. Эта установка приходит в первую очередь из "Системы" – советского варианта хиппистского движения. Огромную роль сыграла и лирическая струя в бардовской традиции. Вообще роль этого жанра в формировании рок-эстетики в Советском Союзе трудно переоценить. Фигуры Макаревича, Никольского и Романова дают представление о том, что бардовская традиция была в значительной степени колыбелью рок-поэзии.

В бардовской традиции довольно отчетливо выделяются два направления – ангажированное и лирическое. Последнее отличает романтический эскепистский пафос – стремление к созданию "альтернативного" мира, не соприкасающегося с реальностью. Такое разделение бардовской песни во многом объяснимо разницей поколений – ангажированность бардовской лирики была связана с атмосферой хрущевской оттепели, с социальными надеждами и политизированностью интеллингенции (А.Галич, Ю.Ким, отчасти А.Северный, определенный пласт творчества Высоцкого). В бардовском движении середины 70-х гг. нарастает эскепизм, отражавший в большей степени эпоху брежневского застоя (Окуджава, Визбор, Суханов, Никитины, Клячкин, Егоров и др.). Топосы бардовской лирики этого времени – дорога, путешествие, романтика походов, костров, палаток в лесу, туманов, рассветов и т.д. Макаревич, Никольский и Романов следуют по преимуществу этому течению.

Занимаясь анализом формы и содержания бардовской лирики и рокпоэзии "Машины времени" и "Воскресения", мы не найдем практически никаких различий, зато черты сходства многочисленны и очевидны:

* рафинированный литературный словарь, избегающий слэнга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи;

*абстрактная образность – условность декораций (реки, мосты, дома, костры, лес, поле и т.д.) и вневременной характер лирики. Нет конкретики, реалий – по причине "травмированности жизнью". Действие происходит "всегда и везде" и в то же время в силу отсутствия привязки ко времени и месту – нигде и никогда;

* романтика "шатобриановского типа". Основные мотивы – разочарование, усталость, намек на утраты, перенесенные в прошлом; тема путешествий, творчества как форм эскепизма;

*абстрактность лирического героя – это некий философствующий, страдающий и горько разочарованный интеллигент, ощущающий себя лишним человеком;

*внимание к нравственно-этической проблематике, порой доходящая до дидактизма (особенно эта тенденция заметна в текстах Макаревича, который к тому же прекрасно владеет эзоповым языком). Нравственная проблематика рассматривается скорее в "экзистенциалистском" ключе – герой ответствен только перед собой, без поправки на "другого", без требований социальной адаптации. Речь идет о некотором внутреннем "кодексе чести". Ведущими жанрами здесь оказываются дидактическая притча, басня ("Костер", "Хрустальный город", "Скачки" Макаревича);

*отклонения от романтической установка в сферу бытописательства или социальной критики выдержаны в духе Высоцкого или Галича ("Кафе "Лира" Макаревича).

Что касается поэтической формы, то она практически без изменений заимствована из бардовской поэзии. Это симметричная строфа, структура "куплет-припев" (так называемая "квадратная форма"), принятая рифма.

Музыкальная форма остается балладно-романсовой. У "рокбардов", по сравнению с такими группами, как "Сокол", "Рубиновая атака", резко падает сложность музыкальной формы, меняются ориентиры – классика западного арт-рока (Led Zeppelin, Deep Purple и др.) перестает быть образцом. Как только текст оказывается в центре внимания, начинается упрощение музыкальной формы, подчинение ее поэтическому тексту.

Итак, к середине 70-х гг. в рок-музыке появляется русский текст, но он еще не "свой" – ни по форме, ни по содержанию он существенно не отличается от бардовского. Еще нет своего особого круга тем, словаря, поэтической формы. Что же позволяет нам говорить о Макаревиче и Никольском как о рок-поэтах?

Различия в данном случае коренятся par excellence во внешних признаках, отличавших один жанр от другого:

Макаревич и Никольский всегда сознавали свою близость к бардам. Их разводила только принадлежность к разным поколениям и разному культурному контексту. Эта пуповина, соединявшая два жанра, никогда не обрывалась, позже проявившись в творчестве многих рок-поэтов, в первую очередь у таких крупных фигур, как Башлачев и Шевчук. Показательным примером стал юбилейный вечер Б.Окуджавы в 1992г., куда прибыла и "рокерская фракция" – те поэты, которые сознавали себя "духовными детьми" бардов (Макаревич, Шевчук).

Отдельного упоминания заслуживает еще одно направление в "московской школе", ориентированное на использование чужих текстов (Д.Тухманов ("По волне моей памяти"), А.Градский, в основном привлекавший поэзию "серебряного века"). Этому направлению в той же мере свойственна установка на "вечные" вневременные темы и сюжеты, та же притчевость и дидактика, которая, впрочем, иногда наполнялась социальностью и острой злободневностью – в силу привязки к конкретной ситуации (как, например, стихи Саши Черного в выступлении Градского 3 декабря 1983 г. в ДК им.Русакова в Москве вместо сорванных концертов "Аквариума").

В поэзии первых рок-бардов мы с большой натяжкой можем говорить о возникновении особого, самобытного поэтического мира. Формирование новой культуры начинается в середине 70-х гг. в Ленинграде. В первую очередь это появление Майка Науменко и "Аквариума" Б.Гребенщикова. Символика этого названия поистине говорящая – в ней отражена сама суть, квинтэссенция того периода в развитии отечественной рок-культуры, который мы обозначили термином "субкультура". Смысл, цель и пафос субкультуры – создание своего мира, отделенного от окружающего невидимой, но непереходимой гранью.

Первые стихотворные опыты ленинградской субкультуры (19741975 гг.) оставляют впечатление ошеломляющей новизны. Все ранние тексты "Аквариума" и Майка Науменко ощущаются, в отличие от московской рок-бардовской школы, как совершенно особый мир, который выделяется многообразием и специфическим колоритом. Это совсем иной пласт культурных аллюзий, другой ассоциативный ряд. В то время как Макаревич посвящает свои песни Высоцкому и Галичу, Гребенщиков скорее следует Блоку и Вертинскому. Если Романов и Никольский используют литературный язык, расхожий поэтический штамп, то тексты Майка Науменко и Б.Гребенщикова насыщены слэнгом, языком, на котором говорили в Системе, в "Сайгоне" – т.е. языком того культурного сообщества, о котором и для которого писались песни. Хорошей иллюстрацией может быть сравнение двух классических текстов, один из которых принадлежит московской, а второй – ленинградской школе: "Ты или я" Макаревича (народное название "Солнечный остров", 1973 г.) и "Стань попзвездой" Гребенщикова (1974 г.). У Гребенщикова мы видим насыщеность конкретикой, стихию молодежного жаргона, англицизмы. Это текст, ориентированный на вполне конкретный, замкнутый круг реципиентов.

Почему же формирование новой культуры происходит в Ленинграде? Одним из решающих факторов является различие, которое существовало между двумя столицами, – различие, определившее менталитет, образ жизни и культуру обоих городов.

Всегда, даже при Брежневе, Москва была городом многих возможностей, в том числе и возможностей для продвижения, удовлетворения социальных амбиций, и в большей степени, чем Ленинград, давала установку на жизнестроительство, на карьеру. Например, происхождение Градского и Макаревича потенциально предоставляло им хороший плацдарм для карьеры и преуспевания. Может быть поэтому, даже выбрав маргинальную область для самореализации, они оказались там на положении элиты и предпринимали усилия для достижения официального признания. Москва – это своеобразный "социальный винегрет", отличающийся гетерогенной социальной структурой. Культурный слой в этом городе весьма разнообразен, и в нем происходит постоянная конвергенция разных элементов. Маргинальные формы (рок-н-ролл, барды) перекрещивались с богемой, артистическим миром, происходило размывание граней. Практически невозможным было создание цельного эстетического канона или замкнутого, обособленного удожественного мира.

Романовский Ленинград в 70-е гг. – это искусственно созданный пролетарский город благодаря импорту рабочего класса, созданию рабочих районов вокруг больших заводов (Кировский, "Электросила" и др.). В результате такой политики более тонкий и менее разнообразный (еще со времен блокады и послевоенных лет) культурный слой был еще более истончен колоссальным приливом пролетариата. Социальная стратификация в Ленинграде была отчетливей, иерархичней, более взаимонепроницаемой, каждый социальный слой был замкнут в себе. Это, по сравнению с Москвой, более однородная и унифицированная структура.

В отличие от Москвы, которую можно было бы сравнить с открытым кипящим котлом, в Ленинграде в замкнутой среде процесс формирования субкультуры идет ускоренно, как в автоклаве. Впоследствии развитие по "ленинградскому типу" в еще более концентрированном виде будет происходить в других городах, где среда была более монотонной и монокультурной (Свердловск, Новосибирск, Архангельск).

Установка на "герметичность", характерная для ленинградской культуры, способствовала появлению новой формы бытования рокмузыки – как замкнутой субкультуры, существующей в себе и для себя. Эскепистский пафос – главное, что роднит обе школы, хотя "шатобриановское" бегство от мира московских рок-бардов и "аквариум", построенный ленинградской субкультурой, имеют во многом разную природу.

Внешний мир занимает человека субкультуры только в тот момент, когда этот мир вмешивается в жизнь субкультуры, начинает ей мешать, навязывает себя. Герой занимает по отношению к окружающему миру пассивно-оборонительную позицию – этот мир ему неинтересен, контакт с ним сводится к минимуму. Герой не собирается переустраивать общество, менять установленный порядок вещей, а предпочитает не связываться с миром, сознавая, что он может быть опасен, из него исходит угроза ("Немое кино" Гребенщикова). Ему хорошо внутри своей культуры.

Формулируя кратко, можно описать эскепизм субкультуры таким образом:

В целом можно сказать, что субкультура родилась и первое время (до начала 80-х гг.) существовала как "домашняя игра". В условиях дефицита действия и дефицита новизны в брежневскую застойную эпоху, когда никто не читал газет, потому что читать их было невыносимо скучно, когда новости по телевизору всегда были одни и те же и шли в записи, для молодого человека рок-музыка была в первую очередь развлечением. Это было общение единомышленников, объединение по интересам и, кроме того, способ самовыражения, игра, которая не надоедает – ведь песен можно придумать много, их можно сыграть много раз и перед разными людьми. К тому же на первых порах эта игра была относительно безопасной – в силу существовавшего в брежневском обществе суверенитета частной жизни. Тоталитарный режим был удивительно безразличен к частной партикулярной жизни человека, пока она не выносилась за стены квартиры. Если странности или расхождение с принятыми нормами не принимали социального или политического выражения или антиобщественных форм, то режим, как правило, не вмешивался в эту частную жизнь.

Суверенитет частной жизни был связан и с тем, что кризис в области идеологии был очень мощным. От идеологии остался только фасад. К этому времени кроме узкой прослойки верхнего эшелона КПСС – старых партийцев – на руководящих должностях никто не был всерьез заинтересован в сохранении старой идеологии. В обществе существовал негласный консенсус – на кухне, как частное лицо, ты мог заниматься чем угодно. Субкультура была "домашней игрой", и до тех пор, пока она была частным делом, происходившим на картирах и кухнях, в узком кругу "своих", против нее не было репрессий.

Распространенная версия о том, что рок-культура в СССР возникла как движение молодежного протеста, – это миф позднейшей эпохи, когда рок-субкультура переросла в контркультуру и начался период "героических восьмидесятых" (точнее, конца восьмидесятых). Пока рок-н-ролл был субкультурой, его никто не поддерживал, но никто и не преследовал. Поскольку субкультура была "домашней игрой", то название, которое дал ей режим, впервые столкнувшись с ней, – неформальное объединение молодежи – было сущностно верным. Рок-культура приравнивалась к объединению людей, собравшихся поиграть в покер или сходить на прогулку в парк. Режим забеспокоился позже, к середине 80-х гг., когда субкультура выросла, распространилась, когда расширился круг ее адептов и когда она стала превращаться в контркультуру.

Идея двоемирия, существования одновременно в обыденной действительности и в волшебном мире "аквариума" (пользуясь предложенной выше метафорой), полугрезы-полуяви – частый мотив ранних стихов Гребенщикова. Например, "Блюз НТР" показывает нам расколотое "я" героя. С одной стороны, он функционирует как социальная единица – советский инженер, которому утром идти на работу; с другой стороны, он – единица субкультуры, живущий в ее мифической реальности

Доступ в этот таинственный мир открыт только посвященным. Это универсум, в основе которого – своя мифология, эстетика, свой быт, уклад и язык. Мир субкультуры складывался из разных "кирпичиков", это, по существу, постмодернистское образование, эклектичное по своей природе.

Субкультура как форма бытования отечественной рок-культуры включает в себя два уровня: нижний – практика субкультуры и верхний – ее мифология. Соответственно и круг тем, составляющих содержание рок-субкультуры, отчетливо распадается на два "этажа":

Мифология субкультуры творится на основе общего круга культурных интересов, который, в свою очередь, складывался из восприятия западной рок-культуры. После усвоения западного мифа он начинает трансформироваться, адаптироваться к советским условиям жизни. Культурная модель американских шестидесятых, хиппизм, Вудсток, психоделическая и сексуальная революции, битники, культовые фигуры (Харрисон, Леннон, Моррисон, Дженис Джоплин, Марк Болан, Дилан и др.), увлечение экзистенциализмом, экзотическими религиями (буддизм, кришнаизм, растафарианство) – все это доходило до нас через "железный занавес" часто в искаженном и неузнаваемом виде, а привившись на советской почве, давало странные всходы – диковинный гибрид, смесь западных образцов и местного колорита. Так, миф психоделиков, связанные с ним имена (Хендрикс, Т-Рекс, Заппа, Донаван. Пинк Флойд), расширение сознания англо-американских шестидесятых в Советском Союзе (где наркотики были чем-то загадочно-иностраным и почти никто не занл, что это такое) трансформируется в миф алкоголя. Портвейн и пиво – два "волшебных эликсира" отечественных рок-текстов – воспеваются у Гребенщикова, Майка, Цоя и оказываются непременным атрибутом быта субкультуры ("Вперед, Боддисатсва" Майка, "В подобную ночь", "Холодное пиво" Гребенщикова).

В основном через западную культуру приходят в тексты ленинградских рок-поэтов разные диковинные верования – с начала 80-х гг. растафарианство ("Синий альбом" "Аквариума", "Натти Дрэда" Майка), экзотические формы религий и суеверия, поданные в иронической трактовке ("Гуру из Бобруйска" Майка), индуизм и буддизм ("Хвала Шри Кришне" Гребенщикова).

Миф рок-хэппенинга как культового, шаманского действа, достигшего в Вудстоке наиболее концентрированного и яркого выражения, превращается в миф "квартирников" – подпольных концертов с их особой атмосферой доверительности, интимности, тайны и привкусом запретности, добавлявшим остроты ощущений.

Мифу "новой левой" 60-х гг. о перестройке и изменении сознания, за которым неизбежно должно было следовать изменение социума, соответствует миф о "свободе от общества", которая может быть достигнута через создание герметичного мира субкультуры, непроницаемого для мира внешнего.

Жизнь внутри субкультуры, быт, манера поведения, стиль общения, одежда, украшения, темы разговоров, известные личности – словом, практика субкультуры в начале ее существования составляла с мифологией одно целое и являлась, по сути, знаковой системой, при помощи которой можно было распознать своих. "Фенечки", "прикид", речь – все это сигналы, указывавшие на принадлежность к одной системе ценностей. Потому местоимения "я" и "мы" в текстах ленинградских рок-поэтов наполняется новым содержанием.

Герой в текстах Майка и Гребенщикова в отличие от московской школы – очень конкретный живой образ человека субкультуры. У Макаревича это образ максимально обобщенный, романтически-условный (некий разочарованный "лишний человек", ироничный интеллигент или интеллектуал-резонер) . Если судить только по текстам, то нельзя установить, кто этот герой – он внеисторичен. У "Аквариума" и "Зоопарка" герой – человек субкультуры, который слушает Хендрикса, читает "Роллинг Стоун", пьет кофе в "Сайгоне", играет на гитаре и т.д. Темы поэзии – его жизнь, его любимая, друзья, общение с ними, времяпрепровождение; любимые места – квартиры, дачи, "Сайгон", ленинградские мансарды ("Будь для меня как банка", "Песня для нового быта" Гребенщикова, "Блюз простого человека", "Сладкая N", "Пригородный блюз" Майка). Даже в текстах, где обсуждаются философские и нравственные проблемы, всегда есть привязка к конкретике.

Итак, мы логически перешли к вопросу об истоках и круге культурных аллюзий ленинградской рок-поэзии периода субкультуры. Это, вопервых, западная рок-поэзия, присутствовашая как имплицитно (использование тем, слэнга, косвенных ассоциаций), так и эксплицитно – в виде прямых упоминаний, посвящений, как, например, у Гребенщикова: "Сергей Ильич, песня для МБ", или "Марина" со словами

Ленинградские рок-поэты продолжает традицию, которая в русской словесности довольно внушительна и насчитывает много веков, – а именно создание "культурных пересказов", которые восходят к лубочным сюжетам о Бове-королевиче (источник – предания артуровского цикла) и романам петровской эпохи (источник – французские галантные романы). Несколько наиболее известных примеров: "Железнодорожная вода" Гребенщикова ("Road 21" Дилана), "Странные дни" Майка ("Strange Days" Моррисона) и знаменитый "Уездный город N" Майка ("Desolation Row" Дилана).

С творчеством Майка Науменко связана массированная экспансия западной культуры и западной сихотворной традиции. Помимо "культурных пересказов" Майк обогащает словарь кальками с английского, в том числе и ненормативной лексики: "Вперед, детка, бодро и смело" ("Дрянь"); "моя Сладкая N", "Там пили портвейн и резались в кости, / Называя друг друга дерьмом" ("Сладкая N").

Майк вводит темы, неведомые до этого даже маргинальной эстетике, в первую очередь тему секса, который всегда был "большим табу" нашей культуры ("Дрянь", "Страх в твоих глазах").

Следующий источник ленинградской школы также упоминался нами. Это русская поэзия "серебряного века" – Блок, Саша Черный, обэриуты, Вертинский. Среди самых первых текстов Гребенщикова, наряду с цитированным выше "Стань поп-звездой", появляется, например, такое стихотворение как "Сана", перебрасывающее мост к началу века, и опусы Гуницкого, апеллирующие к обэриутам (альбом "Треугольник").

Необходимым "кирпичиком" в здании ленинградской субкультуры стала бардовская поэзия, хотя это влияние более опосредованное, чем в московской школе. Наиболее яркий пример – "Гуру из Бобруйска" Майка, текст, написанный и исполненный в манере, живо напоминающий иронические бытописательские песни-моноспектакли Владимира Высоцкого.

Итак, кратко суммируем новаторство ленинградской субкультуры в области поэтической формы:

Складывание ядра субкультуры приходится на середину и конец 70х гг. С начала 80-х гг. начинается ее стремительная экспансия, количественный рост и распространение по всему Союзу.

Магнитоальбомы.Как известно, песни "Аквариума", "Зоопарка" расходились по стране на кассетах, многократно переписывались, передавались из рук в руки.

Устное предание (слухи, рассказы). Огромную роль играет устная традиция, которая предшествует письменному и печатному слову. Здесь мы имеем пример того, как общество под давлением неблагоприятных условий регрессирует к более архаичным типам культуры. Понятие "телега" (розыгрыш, выдумка или небылица, выдаваемая за правду) родилось в условиях, когда даже реальные факты обрастали невероятными подробностями и превращались в легенды и мифы, передаваемые из уст в уста. Илья Смирнов в книге "Время колокольчиков" приводит блестящий образец такой "телеги" – история мифической, никогда не существовавшей рок-группы "Мухоморы", якобы созданной Константином Звездочетовым, художником, выдумщиком и любителем концептуального юмора. Позже, уже через несколько лет, когда Звездочетов попал в армию, товарищи по оружию всерьез упрашивали его спеть что-нибудь из репептуара "Мухоморов".

Концерты, которые, впрочем, в гораздо меньшей степени являлись средством распространения рок-субкультуры. Они были эпизодичны и случайны: как правило, это "квартирники", собиравшие узкий круг "своих", "посвященных".

Рок-самиздат. "Золотое подполье", рок-пресса, печатавшаяся на машинках (если повезет – с использованием запрещенного ксерокса), с любительскими фото, появляется позже, к началу 80-х гг. и принадлежит уже завершающему этапу в развитии субкультуры – так называемому "трайбалистскому периоду", когда совершается качественный переход от субкультуры к контркультуре.

Трайбалистский период в развитии субкультуры

Понятие "трайбализм" (от "tribe" – "племя") было введено западными социологами и культурологами, анализировавшими контркультурные модели 60-х гг. в США и Великобритании. М.Маклюэн отмечает стихийность, неформальность этих молодежных "форм социализации и культурного творчества". Т.Маккенна описывает модель "партнерского общества", отличного от нашего социума, построенного в конечном итоге как "лестница страха", "иерархия насилия". В партнерском же обществе отсутствует идея "владычества", нет безличного закона, который нуждается в аппарате подавления, а есть власть "вождей" и "шаманов", основанная на авторитете и прецеденте. Понятие "трайбализм" возникает, когда субкультура перестает существовать внутри маленькой компании единомышленников и начинает объединять сотни и тысячи молодых людей. В Америке – разница, существовавшая между битниками и хиппизмом; у нас – разница между аудиторией "Аквариума" образца 1978 г. и аудиторией Цоя в 1986-1987 гг.

К началу 80-х гг. рок-субкультура распространяется в Свердловске, Новосибирске, Архангельске, Омске и других городах. Последствия количественного и географического роста субкультуры становятся заметны уже в 1980-1981 гг.

Во-первых, субкультура замечена средствами массовой информации, в первую очередь прессой. Появляются первые статьи о роке (одной из первых больших публикаций была статья Валерия Кичина в "Литературной газете"). Настрой прессы был негативным, но это не было окарикатуриванием. Это была полемика с идейным противником, заслуживающем серьезного отношения.

Во-вторых, начинаются репрессии властей. Это и скандальный фестиваль "Тбилиси-80", и милиция на рок-концертах, и, чуть позже, знаменитые списки запрещенных групп, и т.д.

Одновременно режим стремился "приручить" рок как явление молодежной культуры, ставшее слишком влиятельным. Репрессии чередовались с заигрыванием властей и официальных инстанций с новой культурой – это, например, появление Шевчука на "Серебряном камертоне", победа "Машины времени" на фестивале в Тбилиси, превращение ее в филармоническую группу. В-третьих, начинается расслоение внутри субкультуры, проведение первых внутренних демаркационных линий. Так, на фестивале "Тбилиси-80" "Аквариум" и "Машина времени" оказываются оппонентами.

Важнейшим изменением становится быстрое расширение географической и социальной базы субкультуры. В нее вовлекаются большие массы молодежи с разным образовательным уровнем, разного возраста, разной социальной принадлежности. Происходят расширение и изменение референтного круга рок-поэзии. Кроме студентов, аспирантов, адептами субкультуры становятся школьники, учащиеся техникумов, ПТУ, часть рабочей молодежи и т.д. Происходит подключение провинции (об этом речь ниже). Это влечет за собой расширение поэтического универсума рок-поэзии за счет вливания в него новых потоков.

Тем самым размывается элитарность, кастовость субкультуры, создававшейся и потреблявшейся ранее немногими "посвященными". Затемняются истоки мифа, массы новых адептов не знают мифологии, не интересуются ею и часто неспособны ее понять и воспринять. Главным становится не миф, а практика – жизнь тусовки.

Эти изменения были логически подготовлены всем ходом развития субкультурного паттерна. Ощущение собственной недостаточности, ущербности в силу своей изолированности и маргинальности, чувство обреченности нарастают к концу 70-х гг. "Электрический пес" Гребенщикова – трагический автопортрет субкультуры, страдающей клаустрофобией и дефицитом новых идей. В жизни каждой субкультуры наступает момент, когда она должна либо зачахнуть от недостатка "свежей крови", либо переродиться в новую, более открытую культурную модель. Отечественная рок-поэзия в конце 80-х обретает новый облик, превращаясь из субкультуры в контркультуру. Фигурой, символизирующей этот переход, стал Виктор Цой.

Субкультура на грани перехода в контркультуру

Первое, что бросается в глаза в текстах Цоя – это "срезание" верхнего этажа субкультуры, отсутствие или обеднение мифологического пласта и выраженный акцент на нижнем этаже – бытие "тусовки". Вместо мифа, истоки которого забыты, утрачены, остается только практика субкультуры – портвейн, блуждание по улице, походы в гости к друзьям, сидение на кухне до утра ("Пачка сигарет", "Просто хочешь ты знать", "Последний герой").

В поэзии Цоя измененяется образ героя – это уже не "инженер на сотню рублей", не студент и не "лишний человек" – интеллектуал-расстрига, люмпен-интеллигент, как у Гребенщикова или Майка Науменко. У Цоя это не то молодой рабочий, не то студент техникума или пэтэушник. Соответственная трансформация происходит и с образом возлюбленной – меняются и ее возраст, и социальное положение ("Восьмиклассница"). Падение "коэфиициента интеллекта" крайне заметно – мы наблюдаем примитивизацию и даже "идиотизацию" образа героя. Появление злобности, агрессивности, глубоко несвойственные субкультурной установке, сигнализирует складывание нового канона, близкого к контркультурной модели ("Бездельник", "Мои друзья", "Мама анархия" и др.).

Поэзия Цоя – это точный слепок с определенного слоя подростковой психологии. В его текстах – максимализм, агрессия, педалирование темы войны, причем войны всех против всех, битвы без цели и смысла – это то состояние войны, вечной оппозиции, в котором подросток находится по отношению к миру.

Творчество Цоя в этом контексте воспринимается как массовая версия некогда элитарного мифа. Классический текст "Звезда по имени Солнце" позволяет увидеть технику создания этого массового мифа. "Застылость" мифологического пейзажа, цикличность, характерная для мифологического понимания времени, символика цвета – мастерски создается некая вневременная схема, стержнем которой становится идея войны "между землей и небом", извечной битвы, лежащей в основе круговорота природы. Но эта установка на вневременность совпадает с подростковым мироощущением, для которого все происходящее сейчас, в данный момент, кажется вечным и незыблемым. Подростковому сознанию чужда мысль о том, что "все течет, все изменяется". С такой установкой удачно согласуется навязчивый лейтмотив "умереть молодым" ("война – дело молодых / лекарство против морщин"). 16-летнему юноше всегда кажется, что он не доживет даже до тридцати, а 40 лет для него – это уже глубокая старость.

Трансформация словаря Цоя также достаточно очевидна и тенденциозна: использование плакатной техники, обеднение лексики, упрощение словаря. Появляется штамп, возникают повторы, навязчивые слова, которые частично сохраняют романтическую ауру ("звезда", "небо"), но и несут выраженную коннотацию агрессии, деструкции и тревоги ("огонь", "пожар", "ночь", "война").

Подключение периферии к столицам, как упоминалось выше, также трансформирует облик рок-поэзии, лишая ее субкультурного качества. Говоря о все громче звучащем "голосе провинции" в середине 80-х гг., хотелось бы отметить два момента: это, во-первых, огромная роль бардовской традиции, ее активное использование в провинциальном роке, и, во-вторых, обращение к фольклору, устнопоэтической и народной песенно-музыкальной традиции.

Появление в рок-текстах деревенского фольклора, обращение к народной устнопоэтической традиции – важнейшее открытие, которое приносит в рок-культуру провинция.

Почвенническая тематика и почвенническая мифология возникают в сибирском роке ("Калинов мост", "Гражданская Оборона", Яна Дягилева). Культура маленького города – "славянофильская"; она противопоставлена столицам, где тон задают "западники". Истоки такого "почвеннического" направления следует искать в тех исторически сложившихся особенностях, которые отличали жизнь и быт Сибири. Там всегда была активная, очень живая деревня, свободная от барина. Мир каждой деревни самобытен и живуч, оригинален, своеобычен. Деревни, маленькие города находятся на значительном расстоянии друг от друга, и в результате в каждом поселении существуют свой фольклор, свои предания, свой мирок, свои обычаи, нравы и уклад. Смешение рас и народностей приводит к возникновению некоего культурного континуума, смешению русских и местных культурных моделей. В том синтезе, который представляет собой творчество Д.Ревякина ("Калинов мост"), якутские, татарские или башкирские мотивы, казацкий фольклор, предания семейских Забайкалья играют не меньшую роль, чем исконно русское начало. Мы находим здесь апелляцию к языческой Руси, часто минуя православный миф, смешение шаманизма ("Последняя охота"), славянского язычества ("Даждо"), православия ("Образа"), восточных религий ("Имя назвать"). Но в отличие от Майка или БГ для Ревякина восточные религиозные системы – это не экзотка, а близкая и знакомая реальность, верования соседей: ведь из Забайкалья "тропы в Китай уводят".

Формальный поиск в ревякинской поэзии, которую часто упрекают в обилии прямых параллелей с Хлебниковым – полупонятныйполузагадочный язык, словотворчество, игра со словообразовательными моделями, псевдославянские новообразования, неологизмы, смысл которых кажется, вот-вот можно ухватить, а он все же ускользает, игра с фольклорными клише и топосами, пришедшими из сказок и языческих верований – все это создает удивительно живой поэтический универсум. Обаяние этого уникального эксперимента в рок-поэзии и значимость фигуры Ревякина до сих не оценены по достоинству – а между тем это очень заметно в зрелом творчестве К.Кинчева ("Стерх", "Плач", "Шабаш", "Жар-бог Шуга", "Пляс Сибири" и многие другие тексты), в последних текстах Шевчука. Думается, что в случае с такими поэтами, как Башлачев, Ревякин, Кинчев, можно говорить о школе – слишком очевидно их взаимодействие и не случайно глубинное сходство поэтических систем.

Однако в случае с Башлачевым, Шевчуком и свердловской школой необходимо снова вернуться к вопросу о воздействии бардовской песни на рок-поэзию, поскольку культурная и социальная ситуация в индустриальных городах и на Урале отличалась от той, которую мы обнаруживаем в Сибири.

Возвращение к бардам
Социально-критическая ветвь в провинциальном роке

Сравнивая Урал и Сибирь, очевидно, что на Урале побеждает "западническая" ориентация (творчество группы "Чай-Ф" в данном случае единственое исключение). Причины этой победы заключаются, вопервых, в том, что Урал всегда был индустриальной зоной. Здесь не было деревень и деревенского фольклора. Заводская слобода была главной формой поселения. Соответственно и социальный состав населения – это рабочие, техническая интеллигенция.

Помимо вышеперечисленного, важной была роль личностей, таких, как Пантыкин, Кормильцев, в условиях монотонной и монокультурной среды. "Крестные отцы" уральского рока были безусловными западниками, а Кормильцев непосредствено соприкоснулся с ленинградской субкультурой, когда учился несколько лет в Ленинградском политехническом до своего перевода в Уральский университет.

Говоря о свердловской школе и провинциальных рок-бардах (уфимец Шевчук, Башлачев из индустриального Череповца) возникает ощущение, что они действительно могут быть восприняты как "голос народа" по сравнению с замкнутой, элитарной ленинградской школой. Они возвращаются к авторской песне, но на этот раз – к социальной ангажированности и сатире Галича и Высоцкого ("Слет российских городов" Башлачева, альбом Шевчука "Периферия"). Для этих рок-поэтов характерно внимание и критическое отношение к внешнему миру. И это не удивительно. В провинции гораздо труднее создать "аквариум", внешний мир навязчиво вмешивается в жизнь.

Та же линия отчетливо видна в текстах Ильи Кормильцева. Это и "Взгляд с экрана", и "Рвать ткань" и даже символичный, абстрактный текст "Мясники", тем не менее довольно прозрачно отсылающий к реальности.

Для того чтобы ощутить разницу ленинградской и провинциальной рок-поэзии, достаточно сопоставить "Песню для нового быта" Гребенщикова и любой из текстов "Периферии". У Гребенщикова мы находим благостную картину "нашего прекрасного круга", довольство и покой внутри субкультурного "аквариума". Совершенно иная картина предстает в "Понедельнике" Шевчука, живописующем утренний похмельный синдром, или в кормильцевском "Взгляде с экрана" – тексте, задуманном автором как ироническое стихотворение о пролетарской дурочке и превращенном Бутусовым в трагическую поэму о беспросветности и ужасе жизни в русской провинции.

Любопытно, что провинциальная рок-культура избирает противником не официальную версию брежневского общества развитого социализма, но реальную практику, убожество и мрак повседневного существования. Взять практически любого провинциального рок-поэта – будь то Шевчук ("Мальчики-мажоры"), Кормильцев (альбомы "Урфина Джюса", начиная с "Пятнадчика", "Трек", "Разлука" "Наутилуса") или ранний Летов. Объект критики здесь – не партийные бонзы, а те, кто правит сейчас, т.е. фактически сложившаяся при Брежневе структура феодального капитализма, замаскированная фасадом "развитого социализма". Главный противник – прообраз будущих "новых русских". Однако уже в самое ближайшее время с началом перестройки объект критики меняется – возникшая контркультура ополчается против режима. Смена культурных моделей (от субкультуры – к контркультуре) начинается в 1986 и завершается в 1987 г.

Мощный рост субкультуры в 1984-1986 гг. приводит к выходу ее из подполья – ее уже нельзя не замечать. Фестиваль в Подольске (август 1987 г.), который часто называют "советским Вудстоком", стал чем-то вроде парада, смотра сил. Эта акция выделялась, во-первых, массовостью, во-вторых, репрезентативностью (в ней было множество участников из разных городов СССР, присутствовали все значительные группы), в третьих, тем, что ее уже не смогли запретить или "свинтить". Субкультура заявила о себе через динамики. О ней узнают все – даже люди, далекие от нее. Этот момент и стал тем рубежом, перейдя который мы сталкиваемся уже с новым качеством.

Это прежде всего тиражирование магнитоальбомов и виниловых пластинок; концерты, фестивали, стадионный рок; образование рокклубов – лавинообразный процесс, который стремительно набирает силу. Сначала рок-клуб создается в Ленинграде, потом в Свердловске, Москве; в 1987-1988 гг. появляется около 50 рок-клубов. Так происходит социальное оформление былой субкультуры.

Все более важную роль в распространении рок-культуры начинают играть масс-медиа – пресса, радио, ТВ. В это время появляется новый курс, в выработке которого рок-н-ролл не сыграл никакой особой роли. Рок-н-ролл скорее "пришелся ко двору" в связи с наступающими переменами. И масс-медиа сыграли не последнюю роль в том, что рок-культура выдавалась за своеобразный "таран", стенобитное орудие, которое должно было разрушить бастионы старого режима и расчистить путь новому. Однако в этом случае журналисты поменяли местами причину и следствие.

Рок-музыка в "культуре перестройки" (конец 80-х гг.)

Сегодня, когда от этих событий нас отделяет известная временная дистанция, все яснее видно, что "революция перестройки" была великой риторической революцией. Это была не социальная революция, но "революция фразы", разрушение устаревшего фасада, борьба всего общества с окаменелой идеологией, а не борьба класса против класса. Поэтому она была бескровной и произвела массу печатной продукции. Параллельно с пристальным вниманием к року происходит легализация других запрещенных прежде форм культуры – реабилитация бардовской песни, в первую очередь Галича, Высоцкого, диссидентской литературы, кинематографа (Тарковский) и т.д. Вся эта огромная, плохо переработанная масса информации была сумбурно подана, очень поверхностно, пожурналистски исследована. При этом разное происхождение и разные задачи всех этих явлений даже не принимались во внимание. Эта "культура перестройки" включала в себя массу разнородных явлений, сваленных в кучу и обобщенных по признаку запрета или новизны. В один ряд ставятся явления различного порядка, которые плохо стыкуются между собой.

Усилиями журналистов устанавливается связь между реформами и этим культурным конгломератом. Во многих субкультурах, включенных в этот конгломерат, их внутренняя интенция расходится с перестроечной реформистской ориентацией, которая им приписывается и прививается прессой.

Появляется лавина публикаций о "неформальных объединениях молодежи". Посредством масс-медиа создается "вторичный миф", часто выдумывается то, чего не было. Прежде всего, это создание мифа о политизированной, ангажированной, демократически настроенной молодежи, находящейся в оппозиции к режиму. Рок-музыка, получив доступ к массмедиа, превращается в контркультуру, в "песни борьбы и протеста". Именно тогда рок начинает использоваться определенными силами в качестве тарана, орудия разрушения и трактоваться как альтернатива официальной культуре и оппозиция общественному строю.

Происходит разделение рок-музыки на "фракции", "лагеря" (рокеры, панки, металлисты и т.д.). Это оказывает обратное воздействие на молодежь, которая начинает ассоциировать себя с тем или иным лагерем, разбиваться на кланы.

Итак, основной отличительной чертой контркультуры оказывается ее ангажированность. Однако необходимо понимать, что этот термин в приложении к рок-культуре в большей степени выражает общественное восприятие рока, нежели внутренние интенции рок-культуры. Осознание рока как контркультуры произошло в результате возникновения "вторичной мифологии", которая оказала ретроактивное воздействие на бывшую субкультуру. В итоге часть рок-музыкантов уверовала в то, что борьба с социальными институтами является их предназначением. Возникают открыто ангажированные группы, которые делают контркультурную функцию своим знаменем – "Телевизор", "Алиби".

Множество других групп с совершенно иной эстетической платформой также отдает дань этим настроениям: песни "Кино" (например, "Мы ждем перемен"), "Аквариума" ("Поезд в огне") "Nautilus Pompilius'а" ("Скованные"), "ДДТ" (альбомы "Время", "Оттепель"). "Алисы" ("Солнце встает", "Тоталитарный рэп", "Новая кровь").

Искусственно создаваемый образ политизированных левых сил молодежи отвечает политическим задачам околоперестроечных демократических сил – идет процесс искусственного формирования "революционных молодежных масс". Рок из подвалов и квартир перемещается на стадионы. Стадионный рок отличает атмосфера уличного митинга, эти концерты делаются в духе "эстетики массовок".

Если в субкультуре господствует стихия игры, то в контркультуре – стихия митинга. Если субкультуру отличает эскепистская позиция, то контркультура агрессивна, она борется до победного конца. Потому важнейшим приобретением эстетической системы контркультуры по сравнению с субкультурной моделью, оказывается образ врага. Этот образ эстетически значим и несет большую концептуальную нагрузку. Появление его фиксирует момент, когда субкультура превращается в контркультуру:

Отношение к врагу и способы борьбы с ним варьируются – это агрессия ("Твой папа – фашист" Борзыкина, "Гопники" Майка), сатира ("Мама, я любера люблю", "Мальчики-мажоры", Шевчука, "Тоталитарный рэп" Кинчева), ирония, пародия ("Иван Ильич" группы "Окно"), и, наконец, "Мой брат Каин" Кормильцева отражает непростую диалектику гражданской войны – "враг-брат", смесь враждебности и сострадания:

Рок-поэты периода контркультуры ощущают за своими плечами определенную традицию, т.е. обладают культурным багажом, который отсутствовал в эпоху субкультуры, когда рок-поэты были пионерами в этом жанре отечественной поэзии. Это присутствие культурного фундамента ощущается в текстах: вторая строфа "Тоталитарного рэпа" Кинчева строится на обыгрывании и травестии названий отечественных рок-групп, иронической и горькой рефлексии по поводу субкультурной ситуации, которая представляется жалким уделом, духовным рабством.

Тоталитарный рэп – это аквариум

Для тех, кто когда-то любил океан

Тоталитарный рэп – это зоопарк,

Если за решеткой ты сам.

Тоталитарный рэп – это аукцион,

Где тебя покупают, тебя продают.

Тоталитарный рэп – это джунгли,

В которых, как ни странно, живут.

Новая социокультурная ситуация, пересмысление традиции, возникновение новой культурной модели означают складывание новой эстетической платформы, выработку новых эстетических категорий.

Новое в текстах и в эстетической платформе

Прежде всего бросается в глаза сильное влияние революционной поэзии начала века (Маяковский, Бедный): революционная риторика, агитки, плакатный схематизм, антитеза, контраст как частый прием ("мы" – "они"), отсутствие полутонов. Возрастает роль афористичной фразы как мнемотехнического приема, как "несущей балки" рок-текста. Именно в текстах той поры появляется большая часть афоризмов, которые прочно вошли в наш обиход. Часто и журналисты, использующие их в своих заголовках, не помнят источника – кто "сковал" "скованных одной цепью".

Я тебе разрешаю все.

Делай все, что хочешь.

Только – хорошо.

Твои права – мой закон.

Я – твой слуга, ты – мой гегмон.

Мы с тобой будем дружно жить.

Ты – работать. Я – руководить.

Великий перелом. Новый почин.

Перестройка – дело умных мужчин.

Новое мышление.

Новый метод.

Правофланговый – всегда прав.

Диктатура труда. Дисциплинарный устав.

На улицах чисто. В космосе мир.

Рады народы. Рад командир.

Я сижу очень высоко.

Я гляжу очень далеко.

Семь раз меряй. Один – режь.

Гласные-согласные, творительный падеж.

Новое мышление.

Новый метод.

(К.Кинчев, П.Самойлов)

Важнейшим источником эстетики контркультуры является советская песня. С одной стороны, она становится объектом пародии, осмеяния. Штампы советской песни высмеиваются, переворачиваются, перетолковываются, распредмечиваются, доводятся до абсурда, гротеска (как, например, в цитированном выше тексте "Алисы", в текстах Шевчука – "Время", "Змей Петров" и др.).

И в то же время очевидно типологическое сходство с революционными и гимническими песнями. Этот общий корень особенно заметен там, где рок не разрушает, не критикует, не клеймит, а утверждает. В этих текстах (например, в цоевских "Дальше действовать будем мы", "Перемен" или в "Все в наших руках" Кинчева) слышны поразительно знакомые интонации революционных песен 20-х гг.

В контркультурных текстах налицо заигрывание с революционной символикой (красное, черное), которое приходит на смену символике эзотерической. Эта тенденция совпадает с тем выраженным элементом площадной культуры, который отличает жанр стадионного концерта. При чтении этих текстов приходят на ум традиции агитбригад, синеблузников. В исполнении все большую роль начинают играть пластика, мимика, театральный перформанс.

Не случайно группы, бывшие ранее на периферии рок-движения, не успевшие или не сумевшие обрести популярность в период контркультуры ("АВИА", "Звуки Му"), начинают уделять основное внимание не тексту и не музыке, а жесту, пластике, шоу, что объясняется установкой на показ по телевидению и работой на большую аудиторию. На эти группы делается основной акцент средствами массовой информации и иностранными продюсерами, которые появляются в СССР и пытаются заниматься русскоязычным роком. Интересно, что попытки выйти на западную сцену были относительно удачными только в случае этих групп. Универсальный язык пантомимы и музыки обеспечил им известное признание. Появление же на Западе Цоя, Гребенщикова, "Наутилуса", т.е. тех рок-музыкантов, для которых более правильным было бы определение "поющие поэты" и в творчестве которых основной акцент делался на тексты, не принесло им успеха и признания. Языковой барьер для русскоязычной рок-поэзии оказался тогда препятствием непреодолимым, поскольку феномен "русского рока" является культурой текста par excellence.

Контркультурный период, который с легкой руки журналистов часто называют "героическими восьмидесятыми", длился недолго и носил скорее деструктивный, нежели созидательный характер. Режим, с которым воевал "рок на баррикадах", оказался колоссом на глиняных ногах, пугающим призраком, который, как сказочное чудовище, испустил дух, едва на него упал первый солнечный луч. К тому моменту, когда сложилась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с кем.

Однако колоссальная волна деструктивной энергии, которой была заряжена поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного применения, всю свою разрушительную силу обратила против самих поэтов. На рубеже 80 – 90-х гг. происходит серия самоубийств и странных смертей, то ли нелепо случайных, то ли закономерных (Башлачев, Цой, Майк, Чумичкин – далеко не полный список жертв этого страшного времени), у многих поэтов начинается период длительной депрессии, молчания, утраты перспективы. Распадаются или фактически перестают работать многие группы. Распускается "Наутилус", после американского эксперимента Гребенщикова на некоторое время исчезает "Аквариум", тяжелый внутренний кризис в начале 90-х гг. переживает Кинчев – в это время "Алиса" записывает свой самый трагический и мрачный альбом "Черная метка", посвященный погибшему гитаристу группы Игорю Чумичкину. Депрессия и застой усугубляются тем, что рок перестает быть единственной формой молодежной культуры – именно на начало 90-х гг. приходится появление дискотечной культуры, дансовой и поп-музыки. "Мираж", "Ласковый май", "На-На" собирают залы и стадионы, и та публика, которая слушала в Лужниках Цоя и "Наутилус" теперь с неменшим удовольствием начала танцевать под "Ласковый май". Рок поначалу тяжело свыкался с утратой. Потеряв свою публику и оказавшись на одной сцене с развлекательной массовой культурой, рок-поэты ощущают опасность утратить свое лицо. Но начавшийся процесс интеграции рока в поле массовой культуры остановить было уже невозможно. Да и нужно ли? Ведь сосуществование рока с другими формами молодежной и развлекательной культуры – это естественная для него форма существования.

Еще одним следствием перестроечного бума становится взаимодействие рока с другими формами культуры. Это театр (карьера Мамонова как драматического актера началась именно в это время); литература – например, общение Гребенщикова с Вознесенским, Евтушенко, Ерофеевым, рок-поэты начинают издавать книги (роман Гребенщикова "Дело мастера Бо", книга стихов Кормильцева, мемуары Макаревича); это живопись (рисунки Бутусова, иллюстрирующие издание кормильцевских стихов, персональная выставка Макаревича, творческий альянс рокпоэтов и "митьков"). Наиболее заметные и часто скандальные плоды принесла встреча рока с кинематографом, результатом которой стали художественные ("Асса", "Взломщик", "Игла", "Черная роза – эмблема печали..." и др.) и документальные ("Рок вокруг Кремля", "Серп и гитара", "Легко ли быть молодым?", "Рок", "У меня нет друга" и др.) фильмы о советском роке, В таких более поздних фильмах, как "Такси-блюз", "Духов день" мы видим уже иной уровень типизации, внимание к экзистенциальным проблемам, к проблеме ситуации художника в обществе.

Тексты рок-поэтов также переживают заметную трансформацию. У многих новых поэтов мы видим зачастую падение роли вербального компонента – возникают даже такие группы, как "Ногу свело", "Два самолета", поющие не по-русски, но на некоем фанстастическом языке. Поэты старшего поколения начинают создавать тексты, более напоминающие литературную, письменную поэзию по глубине содержания и смыслового наполнения, сложности, метафоричности: например, цикл текстов "Чужая земля" Бутусова и Кормильцева, тексты, составившие альбом ДДТ "Актриса Весна", или "Для тех, кто свалился с Луны" Кинчева. Для этих поэтов и некоторых молодых, таких, как Александр Васильев ("Сплин") важным является ощущение уже созданной традици, которую они продолжают и к которой появляется отношение вполне постмодернистское – ироническое переосмысление, пародия, пастиш (тектсы Васильева, чье творчество, по мнению журналистов, заставляет вспомнить "как минимум о десяти известнейших российских рок-поэтах", тексты Гребенщикова, объединенные в альбомах "Кострома, Mon Amour", "Навигатор", "Снежный лев".

Очевидно, с начала 90-х гг. (точнее, с 1993-1994 гг.) происходит очередная смена культурной модели. К цепочке "субкультура – контркультура" добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и какой будет схема развития отечественной рок-поэзии – "субкультура – контркультура- масскультура"? Или, может быть, третьим компонентом окажется просто "культура" – без всяких приставок? Вопрос непростой, и его разрешение выходит за рамки этой статьи. Мы можем лишь наметить очертания этой модели, которая сейчас складывается на наших глазах.

1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 159.

2 Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е… М., 1991. С.31.

3 Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.29,31.

РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ В ПРОЦЕССЕ САМООПРЕДЕЛЕНИЯ
ПОКОЛЕНИЯ 70-80-х ГОДОВ

Рамки 60-90-х гг., период между странными, суматошными всплесками российского демократизма, – время медленного 30-летнего раздумья, трагического осмысления, великой иллюзии или великого обмана. Духовное движение было скрытым, глубинным, но более мощным, чем поверхностная митинговая подвижка умов. В недрах этого тягостного времени выплавились замечательные образы в литературе и искусстве: у И.Бродского, А.Тарковского, Э.Неизвестного, В.Шукшина, Ю.Любимова, В.Высоцкого, Б.Окуджавы и др. В его глубинах возник огонек русского рока с его повышенным вниманием к социально-нравственным проблемам. Рок-культура (как духовный отзвук на революцию в науке и технике) отразила судьбу поколения 70-80 гг. Поэтому история культуры не может обойти рок-движение.

В.Цой, который своей судьбой подтвердил ужасное и трагическое правило о том, что поэт должен уйти насильственной смертью, сказал: "Рок – это образ жизни". Образ мысли и образ восприятия мира – добавим мы. Поэтому тексты лучших рок-поэтов, порой более честные, чем стихи профессиональных поэтов, многое говорят об их поколении.

Кто я ? – первый и самый важный вопрос, который задает себе человек, – свидетельствует о начале активного формирования личности, лежит в основе каждого сознательного поступка. Творчество поэтов начинается с этого вопроса, но далеко не у каждого самоопределение становится сквозным мотивом. Именно этот мотив – центральный в рок-поэзии, задача которой создать портрет поколения, осознать его судьбу.

Тексты Б.Гребенщикова, полные самосозерцания, несли в себе ощущение неудовлетворенности, беспокойства и стремление разобраться в собственном "я" В эпоху "всеобщего и глубокого удовлетворения" это тоже было революцией:

"Поколение дворников и сторожей..." – эти слова определили не только профессию тех, кому не удавалось пробиться на телевидение и в печать. Это грустный итог невостребованности.

Для рок-поэтов характерно образное определение своего лирического субъекта, чья судьба и определяется судьбой поколения: "просто человек – человек в шляпе" (И.Сукачев); "человек из ваты" (М.Борзыкин), "человек" (В.Шумов). Этот герой существует в определенном заданном пространстве и выполняет предопределенные заданные функции, он – "один из...", как будто выхваченный поэтом моментальный кадр из марширующих по жизни поколений.

Предопределенность, истоки судьбы своего поколения поэты видят в эпохе, в особенностях исторического процесса. Поэтому очень часто в определении поколения звучит мучительная зависимость от заданного в октябре 17-го года хода истории: "Я, внебрачный сын Октября... " (В.Бутусов), "Сыновья молчаливых дней. . . " (Б.Гребенщиков),

Трагически звучит горькое признание Ю.Шевчука:

Самое страшное для этого поколения ощущение внутренних потенций и полная невозможность их реализовать.

Иногда при характеристике лирического героя автор дает ему ироничную оценку. Автор условно принимает шкалу ценностей общества, а самоирония подчеркивает выламывание героя из числа "среднестатистических сограждан" . Таков герой – "педагогическая неудача" В.Цоя. Такой герой текста Б.Гребенщикова "Иванов":

Совокупный портрет поколения построен на антиномии, одном из ведущих принципов художественного мышления рок-поэтов. Основная антиномия выражается в противопоставлении "потерянное поколение"/"мое поколение", "они"/ – "мы"/"я", "ты"/. Если "мое поколение" "молчит по углам,мое поколение не смеет петь" (К.Кинчев), то "ты" и "я" из тех, кто всегда задает вопросы: "Хочешь? ли ты изменить этот мир? Сможешь ли ты принять как есть, встать и выйти из ряда вон?" (В.Цой). Если "они" – "демоны тусклых квартир" (К.Кинчев), то "я" "умею летать" (К.Кинчев). Лирическому субъекту свойственна раздвоенность мироощущения, внутренняя антиномия дает толчек к эволюции, пробуждению:

У Д.Умецкого этот мотив выражен более резко: "Мы теряем себя, мы находим себя".

Особый смысл имеет вторая составляющая антиномии поколения "мы". Во-первых, множественное число личного местоимения подразумевает некое единство, в котором лирический субъект "я", с одной стороны, растворяется, а с другой, – сливаясь с ним, подчеркивает свою индивидуальность, непохожесть, неслиянности. Возникает эффект "трагической неразделенности и неслиянности". Это единство усиливает ощущение общности, по значению приближается к тому "чувству локтя", которое было ведущим в мироощущении и творчестве шестидесятников, т.е. предыдущего поколения. "Мы вместе!" (К.Кинчев).

– призывает В.Цой. Во-вторых, само определение поколения с компонентом "мы" часто звучит императивом:

Мы – выродки крыс,

Мы – пасынки птиц

И каждый на треть патрон...

Не плачь, не жалей.

Кого нам жалеть?

Ведь ты, как и я; был сирота.

Ну что ты, смелей!

Нам нужно лететь.

(А.Башлачев)

На императиве построены стихи И.Кормильцева "Стриптиз" и К.Кинчева "Ко мне!".

Хотя в целом рок создает портрет поколения, лирический субъект каждого поэта обладает индивидуальными особенностями. Герой А. Макаревича – безрассудный бунтарь-одиночка, идущий по жизни напролом. Когда же движущей силой слепого протеста становится здравый смысл, на смену бунту приходит растерянность: "Кого ты хотел удивить?" Этическая сторона песен иная: с этой точки зрения можно понять бунт "глупого скворца", оставшегося на зиму в городе, так как ледяной зимой его песня нужнее , чем весной. А насколько безрассуден тот, кто нерасчетливо бросил в костер все дрова, чтоб хоть на час, но "стало всем теплей".

У Б.Гребенщикова выделяются два типа героев. Первый – это герой-аутсайдер: сторож Сергеев; бывший инженер из "Новой жизни на новом посту"; Иванов, живущий на Петроградской в коммуналке "где-то между кухней и уборной". Второй тип – лирический субъект-наблюдатель, склонный к уходу в красивые и странные миры, созданные его воображением ("Наблюдатель", "Десять стрел"). Лирический герой В.Цоя – романтик и последний герой, совершающий свой поход между землей и небом ("Группа крови"). Он из тех, кто в пятнадцать лет убежал из дома, подросток, прочитавший "вагон романтических книг ".Он мог бы умереть, если бы "знал, за что умирать". Он – "борец за справедливость" ("Саша"), он любит ночь, он уходит в ночь, он живет в состоянии войны: "весь мир идет на меня войной" ("Песня без слов").

Итак, лирический субъект предстает то скорбным, то продажным, то добрым и светлым. Он появляется перед читателем то романтикоммечтателем, то борцом Легиона Космоса, то буддийским монахом, то подростком из подворотни. Поражает чрезвычайное единство судьбы лирического героя и множественность его символических воплощений в рок-поэзии. Полагаем, что такая трансформация лирического субъекта представляет собой одно из выражений тенденции к объективизированию "я", к воспроизведению многообразных восприятий мира.

Портрет поколения выглядел бы явно неполным без включения его в контекст по-новому понимаемого исторического времени. Это стремление к осознанию себя в историческом времени объясняется существенными изменениями наших представлений о пространственно-временных характеристиках, присущих эпохе, о "реальном хронотопе", формы освоения которого рассматриваются сейчас с качественно иных ценностных позиций. Процесс объективации исторического времени и возрастание его роли в рок-поэзии очевиден, например, "Время стало веселее. .."А.Градского или "Время бодро меняет флаги" и "Что за время теперь такое..." А. Макаревича.

Образ исторического времени в рок-текстах мыслится не как культурно-исторический контекст, но как категория объективная и независимая, основной источник драматических коллизий, определяющий сущность и характер человеческого бытия:

Переживание времени обусловило не только тематический поворот к истории, но и исторический подход к современности:

Ощущением истории пронизаны многие стихи А.Башлачева – это и "Ржавая вода" , и "Петербургская свадьба" и "Абсолютный вахтер", и "Время колокольчиков". В них нет интерпретации конкретных исторических событий, Башлачев – поэт, а не историк. Историческое у него воплощено в неожиданных и точных поэтических деталях, в смещениях смысла знакомых оборотов и выражений. И если "сталинские шпоры" не оставляют сомнения относительно источника происхождения, то в словах "вот тебе, приятель, и Прага, вот тебе, дружок, и Варшава" уже труднее увидеть историческую первооснову, но она все равно чувствуется. А.Романов в "Минотавре" стремится ввести отечественную историю в круг мировой посредством исторической символики:

Одна из реалий истории становится в рок-поэзии сквозным мотивом. Это война в Афганистане. Об этом пишут Б.Гребенщиков и Ю.Шевчук. Об этом стихотворения И.Кормильцева "Садык" и А.Макаревича "Время бодро меняет флаги".

Особый интерес рок-поэты проявляют к эпохе шестидесятников. Это связано, во-первых, с тем, что на период оттепели приходится детство поэтов. Отсюда ностальгические мотивы ("Чужой мотив" А.Градского). Во-вторых, бардовская поэзия шестидесятников является тем источником, который питает рок-поэзию. А. Макаревич признавался, что считает себя бардом прежде всего потому, что услышал Окуджаву лет на десять раньше, чем "Битлз" (достаточно вспомнить стихи "Галичу", "На смерть Галича"). Схожий мотив у А.Градского:

Историчность мышления позволяет поэтам глубоко осмыслить судьбу своего поколения, свою судьбу.

Мироощущение лирического субъекта в рок-поэзии сложно и противоречиво. Опустошение, неверие в возможность изменить что-либо ("А с нами ничего не происходит, и вряд ли что-нибудь произойдет" – А. Макаревич) сменяются императивными заявлениями: "Перемен требуют наши сердца" (В.Цой). Дуализм мироощущения сказался в том, что мир воспринимается рок-поэтами как многочисленные взаимоисключающие явления, противоборствующие силы, как единство противоречий. Рационализм интеллектуала сталкивается с неистовым бунтарством, и антиномией оборачивается даже традиционная тема веры в идеалы:

Еще в 70-е гг. Б.Гребенщиков вместо веры в идеалы коммунистического будущего предложил иные идеалы веры, иное осмысление действительности и места личности в ней ("Иван Боддхидхарма", "Кад Годдо", "Пока не начался Джаз"). В его стихах – начала стихийного экзистенциализма: "Если б я мог выбирать себя, я снова стал бы собой".

Самое же ценное и мудрое для эстетической системы рок-поэзии в простейших элементах мироздания. Перед судьбой "мы все равны", ибо "я просто пытался растить свой сад" (Б. Гребенщиков). Одним из отличительных свойств лирического субъекта рок-поэзии является способность воспринимать первично-фундаментальные проявления Космоса. Именно здесь начало построения собственных миров, светлых, теплых, искренних. Таким образом дух независимости преобразуется в духовную недосягаемость.

Истины просты, их надо принять, ими надо жить, ибо они и есть гармония Космоса и личности, они и есть тот талисман, который спасет и сохранит в мире равнодушия и опустошенных душ:

Устремляясь через истину к Космосу, всеобщности, рок-поэты обращаются к библейским мотивам:

Хотя вопрос Веры и Бога для рок-мироощущения остается открытым, более гармонично признание Ю.Шевчука: "Я – церковь без креста", само же слово "вера" "похоже на нож". Институт Веры для рокмироощущения весьма важен, это прежде всего вера в торжество Добра как человеческой сущности:

Твердость мироощущению лирического героя придает триада Любовь-Дружество-Духовность, воспринимаемая как некий корпоративный знак, объединяющий людей в своего рода братство ("Золото на голубом" Б.Гребенщикова).

Глубокие философские размышления над смыслом бытия разворачиваются поэтически как контрастирующие параллелизмы. Добро противопоставлено злу, душевный покой – смятению, философская радость бытия – неверию и отчаянию. И, наконец, за диалектикой добра и зла проступает еще одна грань безрассудства героев рок-поэзии – абсурдность любого конфликта перед лицом Вечности: "Слишком короток век – не прошел бы за спорами весь" (А. Макаревич).

Определяющим и связующим стержнем философской концепции рок-поэзии является идея движения, составляющая антиномию "покою", "стоянию", "сну", "опустошению". А. Макаревич смысл жизни видит в том, чтобы

Отсюда – ведущий мотив пути. Путь поколения – это путь максимализма: "Нет смысла идти, если главное – не упасть" (А.Башлачев). Идея движения возникает из ощущения конфронтации с окружающей действительностью. Возникает противопоставление героя окружающей среде, трагический мотив разобщенности, несовместимости и раздвоенности. Окружение героя часто недоброжелательно, враждебно. Это и реальные злость, зависть, мистические флюиды и символическое одиночество Звезды в космическом просторе. Философема диалектики Добра и Зла развивается в идею духовной борьбы (войны), как проявление движения, пути. Лирический субъект уходит на войну, на войну между "землей и небом" человеческого духа. Она происходит в нем самом, она происходит в каждом человеке. У каждого есть выбор: иметь теплый дом, обед и свою доказанную верную теорему или искать, двигаться по лужам вперед сквозь черную неизвестность ночи. Герой В.Цоя ощущает, что "весь мир идет на меня войной":

Пришло время, когда "те, кто молчал, перестали молчать", они "садятся в седло, их уже не догнать". И все же страшно: не безумие ли это – отказываться от покоя. Тема войны развертывается как контраст преодоления ненависти во имя утверждения братства.

Но в дороге много опасностей. Одна из них – возникающее ощущение бессмысленности пути.

Путь, который предстоит пройти, неизведан и опасен, в интерпретации В.Цоя, К.Кинчева, Б.Гребенщикова он приобретает романтические черты:

Этот мотив опасного пути, как и мотив "единения", воспринят рокпоэтами от бардов-шестидесятников, однако масштабы движения несоизмеримы с идеей пути предыдущего поколения. И если А.Макаревич прямо связывает пути шестидесятников и рок-поколения:

то вслед за его скромным предупреждением "не бойтесь поворота" следует потрясающая по масштабам картина войны Вечных Сил:

Рок-поэзии присущ космизм. Она пронизана ощущением пространства, расширяющегося до масштабов Вселенной ("образ, открытый миру"). Но все это не самоцель для рок-поэтов, а напряженный духовный поиск, осмысление себя во Вселенной, места человека в мире. Мы считаем, что, рассматривая общие закономерности развития рок-поэзии, следует говорить о философской концепции рок-поколения как о триединой концепции Пути-Движения-Войны (Конфронтации). В ряде текстов подчеркивается философская сущность идеи Пути:

Здесь герой идет на поиски гармонии с окружающим миром. Такой путь не только романтичен, но и овеян ореолом святости (символика Звезды):

Итак, лирический герой уходит в свой путь, оставляя позади прежнюю привычную и опустошающую жизнь. Возмужав и пройдя сквозь все испытания, герой возвращается. Он стал другим. Атрибуты прошлой жизни (например, "синие джинсы", не модные брюки, но некий атрибут инакомыслия) потеряли былую значимость фетиша:

В том пути, что проходит рок-герой, остаются незыблемыми три святыни – Дом, Дружба, Любовь, которые в текстах приобретают значение нравственно-философских символов. Чтобы построить новый Дом, герой, чувствуя себя Геростратом, все же идет "поджигать наш дом", в котором разрушены все семейные связи:

Разрушение дома уподобляется скорее очищению, нежели уничтожению. В пути героя сопровождает ностальгическое воспоминание о доме и детстве:

Возвращение домой логически завершает (или поднимает на следующий уровень спирального пути) путь лирического субъекта:

В пути рушатся стены одиночества и непонимания: мечта о друге ("Песня о друге" А.Градского) сменяется уверенной констатацией: "Мы вместе!" (К.Кинчев). Подобное происходит и с третьим компонентом символической философской триады. Трагически мучительная любовь ("Я хочу быть с тобой" И.Кормильцева) становится простым и универсальным, но единственно необходимым и доступным способом возвращения к себе:

Происходит смена настроения: скорбь и печаль бойцов, возвратившихся с битвы, выражена точно и мужественно в философеме:

Именно в пути происходит еще одно очень важное для эволюции лирического субъекта событие – осознание себя Поэтом. Мотив поэтического творчества оказывается одним из ведущих в рок-поэзии:

Как точнее назвать А.Макаревича, А.Градского, Б.Гребенщикова, В.Цоя, А.Башлачева, В.Бутусова? Поэты? Музыканты? Барды? Рокеры? – все это применимо и все более или менее неточно. Ближе всего, конечно, слово "поэт", но в его изначальном природном значении, смыкающемся с игрой стихий (в отличие от игры в стихи):

Поэты физически ощущают "значенье вышесказанного слова" (А.Макаревич) и признаются, что поэзия – "каторжный труд" (А.Градский). Определяется своя аудитория, свой читатель и свой слушатель:

В стихотворении-песне "На жизнь поэтов" А.Башлачев говорит о самом сущностном в поэтической судьбе, в призвании поэта. В тексте поразительно много точнейших определений поэтического творчества, горестное предвидение своей собственной судьбы и судьбы своих стихов:

И даже эти "семь кругов" беспокойного поэтического лада варьируются в песне, обретая очертания символического образа, зыбкого вместилища духа. Мотив Рока, трагической судьбы сопутствует теме поэзии. Этот мотив возник как следствие ощущения конфронтации с окружающим миром, как результат осмысления истории поэтического творчества, как влияние времени.

Александр Башлачев ушел из жизни в неполных двадцать восемь;

Рок-поэт стремится не к официальному признанию, а к тому, чтобы быть понятым. Он часто запределен в своем творчестве. Отчасти он пишет судьбу сам, отчасти под диктовку обстоятельств. Понять правду творчества, сделать эту правду нужной людям можно только пройдя путь губительный и трагический. Выстраданное люди примут:

Одной из отличительных черт рок-поэзии, воплощающей портрет поколения 70-80-х гг., является отсутствие прямого портрета героя, внешние черты которого несущественны и заменяются символической атрибутикой: джинсы, сигареты, вино, чай, гитары, кухня, подвал, чердак, кочегарка, подворотня как место "обитания":

Лишены индивидуальности и приобретают атрибутивность и некоторые внешние детали портрета:

Отдельные элементы подчеркивают романтический характер героя В.Цоя, например, в стихотворении "Саша":

Облик персонажей, написанных в иронических тонах, также подчеркнут внешней атрибутикой: "Мамина помада, сапоги старшей сестры" ("Восьмиклассница" В.Цоя). Отсутствие внешнего портрета способствует в определенной степени вживлению героя в "единство", в "мы", приближает его к читателю.

Рок-поэтам небезразлична среда обитания, поэтому пейзаж занимает важное место на страницах рок-поэзии. Особое звучание приобретает урбанистическая тема. Развитие этой темы определяется дуалистическим видением города. Во-первых, городской пейзаж – это серая зарисовка, останавливающая строкой запустение, разорение, распавшуюся связь времен. Он состоит из трамвайных рельсов, шпал, светофоров, сапог, клеток... Это – урбанизированный, милитаристский пейзаж, мир, населенный неодушевленностью, и даже живое сравнимо в нем с мертвым:

Белый снег,

Серый лед

На растрескавшейся земле

Одеялом лоскутным на ней

Город в дорожном пепле.

А над городом плывут облака,

Закрывая небесный свет,

А над городом желтый дым

Городу две тысячи лет,

Прожитых под светом звезды по имени Солнце.

(В.Цой)

Ближайшие зрительные ассоциации текстам Янки Дягилевой – улицы американских фантастических фильмов, в которых последние уцелевшие люди сражаются с порожденными и уничтожающими все живое киборгами, машинами, режимами. Изнанка городской жизни: подворотни, проходные дворы, помойки, свалки – среда обитания "жесткого" героя стихов И.Кормильцева:

Апокалиптический мотив города-чудовища, душащего человека, в поэзии А.Романова близок урбанистическому пейзажу В.Хлебникова:

Железобетонный Будда.

Фантастическая маска.

Наспех сделанное чудо,

Электрическая сказка...

Город ...Опухоль из камня

С метастазами предместий,

Звоном стекол, скрипом жести,

Зудом зависти и мести,

Умирающий отравлен.

Интересны попытки создать социологизированный городской пейзаж (Ю.Шевчук, А.Башлачев, И.Кормильцев), явно связанный с мировоззренческим комплексом рок-поэтов:

Второй лик города – иной, узнаваемый, близкий мир, в котором герой чувствует себя свободно и естественно: "я знаю, что здесь пройдет моя жизнь, жизнь в стеклах витрин" (В.Цой). Закономерно звучит признание: "Темные улицы тянут меня как магнит, я люблю этот город, как женщину" (В.Цой). Рок-бард А.Башлачев лишь последние три года жил в Петербурге, но в его стихах отражено удивительно гармоничное слияние судьбы города (Санкт-Петербурга) и судьбы лирического героя:

Лирический субъект рок-поэзии – дитя города, но душа его интуитивно тянется к "живой природе". Если в традиционалистской лирике принято противопоставлять хищной технике бедную природу, то в рок-поэзии мы не находим ни восхищенья мощью техники, ни культового отношения к природе. Для поэтов то и другое – составные элементы культуры, части единого целого. Знаки природы часто соседствуют со знаками техники:

Я городской ребенок,

А реки здесь одеты в гранит,

Я люблю природу, но мне больше по нраву

Урбанистический вид.

Я ничего не имею против того,

Чтобы пробежать босиком по росе,

Но я живу здесь, дыша парами бензина,

Сидя на белой полосе.

(М.Науменко)

По мысли поэта, и человеку сугубо городскому для полноты бытия, для самосознания необходима живая трепетная связь с миром природы, это еще одна истина, постигаемая героем в его Пути к себе самому.

Нравственное состояние души в рок-поэзии часто определяется её гармоническим единством с миром ("Осень" Ю.Шевчука, "Музыка ветра" В.Цоя). Важнейшая сфера бытия – природа – в рок-поэзии обладает удивительной объемностью. Это не часть Земли и не предмет любования, это мир, расширенный до Вселенной, и – в ней человек. В слиянии лирического героя с миром природы проявляется "космизм":

Ветви дуба хранят нас,

Орешник будет судьбой,

Кровь тростника на песке

Это великая тайна,

Кто помнит о нас

Тот, кто приходит молча,

И Та, Кто Приносит Дождь.

("Кад Годдо" Б.Гребенщикова)

Мир природы в рок-поэзии не одномерен. Он космичен по своей структуре: верх-низ-круг:

Круг обнимает не только пространство, но и время: день-ночь ("Ночь" В.Цоя), весна-осень ("Как ветра осенние" А.Башлачева). Многим рок-поэтам свойствен пантеизм мироощущения, "языческое" приятие стихий. Это стихии воды, огня и ветра:

Весело ли, грустно

По Руси по руслу

течет река.

Как течет река

В облака,

Да на самом дне

Мечется огонь,

И я там пляшу в огне.

(А.Башлачев)

У В.Цоя стихия ветра выступает как некая одухотворенная творческая сила, как противоположность обывательскому застою, нравственной смерти:

В художественной системе рок-поэзии приобщение к природе, самоопределение через природу связаны с преображением – мучительным и страшным: "Но вот выпал снег, и я опять не знаю, кто я" (Б.Гребенщиков). Нравственную чистоту души человека хранит не только стихия ветра. Мотив очищения связывают и с водой (А.Макаревич), и со снегом (Б.Гребенщиков), и с облаком (К.Никольский):

В лирической ветви рок-поэзии одними из излюбленных приемов являются приемы уподобления. Сущность лирического субъекта выявляется через олицетворенные предметы:

В этом проявляется характерный для искусства XX в. отказ от антропоцентризма, "пришвинский" подход к природе как к самоценности, ибо "мир растений и зверей нехитрой красоты гораздо проще и мудрей, чем тот, что создал ты. .." (А.Романов). Находит отклик в рок-поэзии и традиционная экологическая проблематика ("Еще пока с лица земли..." А.Романова, "Время" Ю.Шевчука):

Почти у каждого из рок-поэтов есть излюбленный "природный" образ-символ. Он выполняет тотемические функции. Реки и мосты (цикл "Реки и мосты") у А.Макаревича – это символ человеческих судеб. Герой В.Цоя реализует гармоническое мироощущение ночью ("И это мое дело любить ночь"). Живую творческую силу для героя К.Кинчева воплощает солнце ("Солнце всходило, чтобы спасти наши души"). Интересна поэтика звезды у Б.Гребенщикова. Звезда – многозначный символ, символ света, надежды, символ верной дороги (если есть звезда, на которую можно идти).

Индивидуальные различия стилистики определяют и характер пейзажа как места действия ("среды обитания"). Пейзаж В.Цоя романтичен: ночь, звездная пыль, лунный свет. Восточные мотивы звучат в символическом пейзаже Б.Гребенщикова. Пейзаж И.Кормильцева и Ю.Шевчука социально окрашен. Природа в рок-поэзии одухотворена мироощущением человека нашего времени, поколения 70-80-х гг.

Поэтический смысл многих рок-текстов удивительно богат, хотя и не лежит на поверхности. Судьба лирического субъекта тесно переплетена с судьбой поколения, более того, с судьбами мира. Рок-поэты создали запоминающийся и точный до мельчайших нюансов портрет поколения 70-80-х гг.

Чтобы осознать самого себя, лирическому субъекту нужна опора: и не просто опора – точка приложения сил, а источник этих сил. Такую опору рок-поэты находят в общей идее пути, в ощущении единства, в творчестве.

Драматический ход истории выдвинул волну поколения 70-80-х гг., точнее мнимая стабильность брежневской поры породила в этом поколении глубочайший скепсис и недоверие к действительности. По определению Л.Аннинского2, это – пропущенное поколение. Это они выдвинули совершенно новую концепцию реальности. Они попытались понять загадку "серединного" человека, или, говоря языком рок-поэзии, "нормального" человека. В рок-поэзии нет ни следа идеализма, так как ложь в 19701980-е гг. стала формой информации, скепсис – отдушиной. Они преодолевали реальность. Они предложили новый тип поведения: уход в независимость -"в сторожа, в дворники": обеспечить себе прожиточный минимум – минимум независимости. И думать, искать, готовиться. А потом: "Действовать будем мы!" (В.Цой).

1 Все тексты цит. по: Время колокольчиков. М., 1990.

2 См.: Аннинский Л. Шестидесятники, семидесятники, восьмидесятники… К диалектике поколений в русской культуре // Литературное обозрение. 1991. №4.

В настоящее время перед академической наукой стоит серьезная задача: выявить конструктивные принципы, по которым строится рок-текст, определить, в каком отношении к отечественной литературной традиции находится поэзия русского рока, каково ее место в текущем литературном процессе. Одним из наиболее продуктивных подходов к анализу и интерпретации конкретных текстов, к пониманию общих художественных установок русской рок-поэзии в целом является интертекстуальный подход1.

Трагическое ощущение катастрофичности окружающего мира, болезненное переживание тотальной девальвации высоких, идеальных ценностей в реальной практике сегодняшнего дня, сложное отношение к культурному наследию прошлого – типичные черты рок-мировосприятия, проявляющиеся не в последнюю очередь через обращение к "чужому" слову, через использование цитат, переосмысленных и зачастую иронически сниженных. Так, у Александра Башлачева традиционная поэтическая тема судьбы художника, мучительного поиска истины, вводимая в авторский текст через цитаты, через обращение к слову М.Лермонтова ("Смерть поэта"), А.Блока ("Незнакомка"), тут же демонстративно снижается, нарочито огрубляется, т.е адаптируется применительно к современной ситуации, какой ее видит автор:

Я приглашаю вас к барьеру –

Моих испытанных врагов.

За убеждения и веру

Плеваться с десяти шагов.

Сегодня всем раздали крести,

И умному и дураку.

Погиб поэт – невольник чести.

Сварился в собственном соку.

Существенно, что классические тексты – источники цитат – попрежнему воспринимаются как авторитетные, и авторское слово строится с учетом "чужого" слова предшественников. Острота художественного переживания возникает именно за счет того, что редукции, опошлению подвергаются почти сакральные, культовые в национальном сознании тексты, в принципе не подлежащие пародийному снижению. В то же время реалии жизни, по мысли автора, таковы, что незыблемые ранее ценности оказались под сомнением, сместились этические и эстетические координаты, в сознании современного человека оказались сосуществующими ранее несовместимые идеи и представления, но исчезли твердые нравственные и художественные ориентиры. В культуру, в область духовной жизни решительно вторгается внелитературная и даже антиэстетическая среда, быт в самых низменных его проявлениях. Поэтому рок-поэты широко обращаются не только к цитатам литературнокультурного происхождения, но и к цитатам из "текстов жизни", сопрягая, таким образом, различные пласты бытия. Использование техники наложения, коллажа цитат в рок-поэзии, как и в творчестве постмодернистов3, выражает принципиальную мировоззренческую установку: "...сведение языков (от высокого государственного до бытового и низкого) на одной площади, где они разрешают взаимные амбиции, высветляя и отграничивая абсурдность претензий каждого на исключительное, тотальное описание мира в своих терминах"4. При этом "завершающая авторская интенция" (М.Бахтин) в роковом тексте, в отличие от постмодернистского, обычно содержит откровенно отрицательную оценку, поскольку ситуация осознается как ненормальная, болезненная. Подобным образом строится, например, башлачевское стихотворение "Не позволяй душе лениться":

Не позволяй душе лениться.

Лупи чертовку сгоряча.

Душа обязана трудиться

На производстве кирпича.

Ликует люд в трамвае тесном.

Танцует трудовой народ.

Мороз и солнце – день чудесный

Для фрезеровочных работ.

В огне тревог и в дни ненастья

Гори, гори, моя звезда!

Звезда пленительного счастья –

Звезда героя соцтруда.

<...>

Не мореплаватель, не плотник,

Не академик, не герой –

Иван Кузьмич – ответственный работник,

Он заслужил почетный геморрой.

Его пример – другим наука.

Век при дворе. И сам немного царь.

Так, черт возьми, всегда к твоим услугам

Аптека, улица, фонарь.

<...>

Как славно выйти в чисто поле

И крикнуть там: – ..... мать!

Мы кузнецы. Чего же боле?

Что можем мы еще сказать?..5

Рассмотрим, как смонтирована, например, пятая строфа стихотворения ("Его пример – другим наука..."). Соположенные цитаты из "Евгения Онегина" (ироническая характеристика дяди Онегина), "Горя от ума" (похвальный отзыв Фамусова о дядюшке Максиме Петровиче: "Век при дворе, и при каком дворе!"), "Бориса Годунова" (мнение бояр о Годунове: "Вчерашний раб, татарин, зять Малюты, // Зять палача и сам в душе палач") помогают вписать характерный для эпохи застоя типаж "ответственного работника" в определенную парадигму образов русской классической литературы, образов, в которых для Башлачева оказывается актуальным сочетание комического и зловещего. Четвертая отмечаемая в строфе цитата – из А.Блока – подключает к авторскому тексту идею неистребимости пошлости, дурной, мучительной повторяемости происходящего.

Последовательно проведенный принцип монтажа цитат, использовавшийся еще в античной центонной поэзии, создает внешнее впечатление литературной игры. Подобно Башлачеву реминисцентными образами оперирует Майк Науменко в "Уездном городе N", который мы приводим в нескольких фрагментах:

Этот город странен, этот город не прост,

Жизнь бьет ключом.

Здесь все непривычно, здесь все вверх ногами,

Этот город – сумасшедший дом.

Все лица знакомы, но каждый

Играет чужую роль.

Для того, чтобы хоть что-то в этом понять,

Нужно знать тайный пароль.

<...>

Смотрите, вот леди Макбет с кинжалом,

Шатаясь ввалилась в кабак,

Прирезав педиатора Фрейда

В очередной из пьяных драк.

<...>

Родион Романыч стоит на углу,

Напоминая собой Нотр-Дам.

Он точит топоры, он правит бритву,

Он охоч до престарелых дам.

Он с интересом наблюдает за дракой –

Это наш молодежный герой

Опять затеял битву с дураками6,

Но бьется он сам с собой.

<...>

Лев Толстой вырыл яму, залез в нее

И наотрез отказался вылезать.

Он поносит всех оттуда такими словами,

Что неловко их повторять.

<...>

Это Маяковский в желтой кофте,

Доходящей ему до колен,

Везет пятнадцать мешков моркови7

На рынок города N...8

Толкование этого текста как своего рода травестийной рок-поэмы (литературное ёрничанье, выворачивание наизнанку традиционных образов) было бы слишком упрощенным и, что существенно, не соответствовало бы подчеркнутой концептуальности текста. Цитатен уже заголовокрефрен стихотворения. "Уездный город N" – это взято, конечно, не из современной действительности, а из культурного контекста XIX в. Это сборная полигенетическая цитата из обширного "текста классической русской литературы", так часто обращавшейся к изображению анонимных провинциальных городов, которые, по замыслу авторов, должны были представлять Россию в целом, типичность российского быта, образа жизни – вспомним хотя бы уездный город в "Ревизоре" или губернский город, в который въезжает бричка Чичикова ("Мертвые души"). Как видим, Науменко здесь следует почтенной литературной традиции; логично предположить, что – в ее же русле – он стремится художественно воссоздать некую собственную модель российской жизни, утвердить свое представление о ней.

Автор, подготавливая читательское / слушательское восприятие, справедливо указывает на то, что "все лица знакомы, но каждый // Играет чужую роль". Леди Макбет, одержимая трагическими страстями у Шекспира, здесь превращается в заурядную хулиганку. Ромео, символ идеального возлюбленного на все времена, предстает пошлым развратником, мученик совести Раскольников – бессердечным убийцей. Маркизу де Саду, при всех его претензиях на утонченность и галантность, отведена роль обыкновенного сутенера, а Маяковский везет на рынок "пятнадцать мешков моркови", в то время как лирический герой поэмы "Хорошо!" в голодном Петрограде шел "к любимой в гости" с двумя морковинками и т.д. Вывод напрашивается: перед нами последовательно проведенный прием карнавального развенчания в том же смысле, что описан в классической работе М. Бахтина, но служащий другой цели. Российская действительность (на самом деле – освоенное русским культурным сознанием пространство) предстает извращенным и абсурдным миром, где беспощадно сорваны все маски, где Наполеон "с лотка продает ордена, // Медали и выцветший стяг", но и это унижение оказывается не последним: император развенчан окончательно, он "просто коньяк". Науменко обнажает амбивалентную сущность цитированных образов, потенциально содержащих и свою противоположность. Эту свою потенциальную оборотную сторону и реализует в тексте каждый персонаж. При этом важно, что развенчание, карнавальное снижение образа невозможно было бы без отсылки к тексту-источнику цитаты, текступредшественнику, на фоне значений которого только и существуют, формулируются значения авторского текста, рождается авторская концепция. Эти новые значения никогда не оказываются у Науменко необоснованными, произвольно приписанными: так, "Гоголь, одетый как Пушкин", – отсылка к анекдотам Д. Хармса; Лев Толстой, ругающийся из ямы и произносящий поношения – апелляция не только к "тексту Толстого" в русском культурном сознании, но и к "тексту Аввакума" – другого великого ересиарха, к известным деталям его биографии; образ "шефа полиции нравов" Оскара Уайльда заставляет обратиться к фоновым знаниям о литературной репутации и человеческой трагедии классика английского декаданса. Перед нами реминисцентно насыщенный, глубоко литературный в своей основе текст, художественная информативность которого для читателя / слушателя определяется степенью культурной подготовленности последнего.

Однако апелляция к прошлым ценностям в рок-тексте может выполнять и другую функцию – функцию попытки найти какую-то духовную опору, без которой невозможно ощущать свое существование полноценным. В рок-стихотворении М.Науменко "Свет" такой опорой выступает библейское, молитвенное ("Отче наш...") слово, оппозиционное всему строю современной жизни. Оно подключает к авторскому тексту тему высокого духовного устремления:

И когда мне так плохо,

Что вынести это никак нельзя,

И когда жизнь – это не жизнь, а просто

Осколок странного дня,

Когда в сером небе над полем

Кричит воронье,

Я шепчу: "Да святится имя твое,

Да святится имя твое!"9

По той же модели и со сходной целью использует цитату из знаменитого стихотворения М.Исаковского "Враги сожгли родную хату..." Башлачев в стихотворении "Сегодня ночью дьявольский мороз...", лирический герой которого, чтобы "переспать с солдаткою-вдовою", рассказывает ей жалобную, но лживую историю о своей судьбе. Однако признавшись в своем обмане, герой встречает неожиданную реакцию, и этот момент оказывается переломным в течении лирического сюжета:

А ты ответишь: – Это ничего...

И тихо покачаешь головою.

И вот тогда я кое-что пойму,

И кой о чем серьезно пожалею.

И я тебя покрепче обниму.

И буду греть тебя, пока не отогрею.

Да, я тебя покрепче обниму.

И стану сыном, мужем, сватом, братом.

Ведь человеку трудно одному,

Когда враги сожгли родную хату10.

Цитата оказывается "пуантой стихотворения" (Т.Сильман): обращение к традиционным гуманистическим ценностям, носившее в начале стихотворения спекулятивный характер, вдруг оказывается наполнено подлинным содержанием, а сами ценности (сострадание, помощь одинокому человеку) дополнительно утверждаются как непреходящий закон отношений между людьми.

Не претендуя на полноту и тем более окончательность наших выводов, все же подведем некоторые итоги. Нам кажется несомненным, что русская рок-поэзия – законная наследница традиций русского поэтического слова, что выражается, в частности, в обращениях рок-поэтов к "чужому" слову, в их диалоге с предшественниками, осуществляемом через цитату. Как представляется, в русской рок-поэзии цитатное слово выполняет существенную функцию: оно становится средством воссоздания "связи времен", поэтической реализации сложного отношения современного поэта к классической традиции.

1 См., например: Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-1990 гг. в социокультурном контексте: Дис. … канд. филол. наук. М.., 1997; Козицкая Е.А. Функции цитирования в русской рок-поэзии (к постановке проблемы) (в печати).

3 Поэты с совершенно различными исходными установками и мировоззренческими позициями выражают тем не менее сходное ощущение своего времени. Видимо, не случайной деталью литературного быта является посвящение Тимуру Кибирову, яркому представителю постмодерна, башлачевского стихотворения "Петербургская свадьба"

4 Немировская Ю. Ирония – изнанка печали // Литературная газета. 1990. № 52.

6 Аллюзия на известный текст А.Макаревича "День гнева":

РОК-ПОЭЗИЯ А.БАШЛАЧЕВА И Ю.ШЕВЧУКА – НОВАЯ ГЛАВА ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕКСТА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Одним из отличительных свойств, присущих рок-композициям А.Башлачева и Ю.Шевчука, является высокая степень реминисцентности текстов, обилие аллюзий, встроенность в культурную парадигму. Вследствие этого происходит контаминация или столкновение сходных, но не тождественных комбинаторно-приращенных смыслов; мифологические, литературные, историко-культурные реминисценции многократно наслаиваются. Анализ различных семантических уровней текстов 56 "петербургских" рок-композиций данных авторов представляется более плодотворным, если в ходе него будет учитываться степень соотнесенности рок-поэзии с традицией, т.е. с основными аспектами Петербургского текста русской литературы.

В современном литературоведении критерии оценки русской рокпоэзии только формируются. До недавнего времени само существование данного жанра и тем более возможность его комплексного структурного анализа ставились под сомнение. Бытовало мнение, что тексты русских рок-композиций вторичны и в большинстве случаев являются кальками англоязычных образцов. "Вписанность" нового жанра в традицию отечественной словесности может быть продемонстрирована на примере преломления в нем основных особенностей Петербургского текста русской литературы, понимаемого как постоянно обновляющаяся содержательно и формально значимая эстетическая традиция.

В.Н.Топоров отмечает что "и призрачный миражный Петербург ("фантастический вымысел", "сонная греза"), и его (или о нем) текст, своего рода "греза о грезе", тем не менее принадлежат к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следовательно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического"1.

Особое значение для духовно-культурной сферы имеют мифы и предания, пророчества, литературные произведения и памятники искусств, фигуры петербургской истории и литературные персонажи (одна из несомненных функций Петербургского текста – поминальный синодик по погибшим в Петрополе, ставшим для них подлинным Некрополем), все варианты спиритуализации и очеловечивания города2. С формальной точки зрения Петербургскому тексту присуще широкое применение приемов гротеска, гиперболизации, фантастического и иронического описания быта, овеществление живого.

Среди типов петербургских мифов четко выделяется оппозиция "божественное" – "дьявольское". В легенде, мифе о Петербурге город уподобляется живому существу, которое было вызвано к жизни роковыми силами и столь же роковыми силами может быть низвергнуто в прародимый хаос. Петербургский текст и соответственно петербургский миф неотделимы от образа создателя города. "В народных преданиях Петр – антихрист, порождение Сатаны, подмененный царь. Город, основанный им, не русский (то есть не истинный, противоестественный) город, его удел – исчезнуть с лица земли. В письменной литературе, напротив, Петр – личность исключительная, герой, титан, полубог. Город, основанный им, есть великое дело, которому суждено существовать в веках"3, – отмечает Л.Долгополов.

Немаловажное значение имеет тот факт, что и писатели, и поэты настойчиво стремятся обозначить произведения, входящие в Петербургский текст, именно как "петербургские", – отмечает В.Топоров4. Эпитет "петербургский" является своего рода элементом самоназвания петербургского текста ("Медный всадник" имеет подзаголовок "Петербургская повесть", "Двойник" – "Петербургская поэма"; "Петербургские повести" Гоголя, рассказ Некрасова "Петербургские углы" (сб."Физиология Петербурга"), "Петербургская поэма", цикл из двух стихотворений Блока (1907), "Петербургские дневники" Гиппиус, "Петербургские строфы" Мандельштама, "Петербургская повесть" как название одной из частей "Поэмы без героя" Ахматовой и т.д.). Спецификация "петербургский" как бы задает некое кросс-жанровое единство многочисленных текстов русской литературы, – делает вывод исследователь.

Петербургский текст и петербургский архитектурный пейзаж взаимозависимы и обусловливают друг друга. Памятник Фальконе становится в ХХ в. источником приписывания городу двух покровителей: Петра и его двойника-антагониста – Змея. Сакральная роль памятника Петру отмечена и Даниилом Андреевым, согласно концепции которого Медный всадник в Петербурге является своеобразной "точкой пересечения" верхних и нижних миров, "инфра-" и "мета-Петербурга", причем Змей выступает как символ необузданной, грозной стихии, способной поглотить своего державного властителя5.

Среди параметров Петербургского текста В.Н.Топоров выделяет и особые ситуации: "Из соотношения противопоставленных частей внутри природы и культуры и возникают типично петербургские ситуации: с одной стороны, темно-призрачный хаос, в котором ничего с определенностью не видно, кроме мороков и размытости, предательского двоения, где сущее и не-сущее меняются местами, притворяются одно другим, смешиваются, сливаются, поддразнивают наблюдателя (мираж, сновидение, призрак, тень, двойник, отражения в зеркалах, "петербургская чертовщина" и под.), с другой стороны, светло-призрачный космос как идеальное единство природы и культуры, характеризующийся логичностью, гармоничностью, предельной видимостью (ясностью) вплоть до ясновидения и провиденциальных откровений"6.

Параллелизм визуального и словесного кодов, мотив двойничества, ситуация культурного билингвизма – вот признаки "поэтики Санкт-Петербурга" начала ХХ в. Эта поэтика, как считает Р.Д.Тименчик, "апеллировала к уходящей в бесконечность "эскалации отражений" – активность и неисчерпанность этой тенденции ощущается и сегодня"7.

Тексты анализируемых в данной статье рок-композиций обладают свойством "апеллировать к уходящей в бесконечность "эскалации отражений". М.Тимашева пишет, что Ленинград стал центром отечественного рока, хотя "все начиналось в Москве", что "Ленинград выносил и молодежную культурную революцию", которая произошла "в тот момент, когда рок-культура осознала себя частью нашей культуры... Лирический герой, которого вырастил ленинградский рок, – герой исповедующийся, идущий от того, что принято называть внутренним миром личности"8.

Лирический герой, личность автора в текстах петербургских роккомпозиций, подобно героям петербургских повестей Гоголя, предстают чаще всего как "жертва Петербурга, для которой характерна позиция страха, неуверенности, одиночества и бессилия"9. Разумеется, данная позиция не является единственно возможной. Однако можно предположить, что подобное своеобразие лирического героя в основе своей имеет еще одну специфическую черту петербургского топоса, возможно определенным образом связанную со своеобразием Петербургского текста вообще и со своеобразием петербургской рок-поэзии в частности: "Как известно, Петербург – единственный из крупных "мировых" городов, который лежит в зоне явлений, способствующих возникновению и развитию психофизиологического "шаманского" комплекса и разного рода неврозов"10.

Обратимся теперь к текстам рок-композиций и посмотрим, как формируется в них личность лирического героя, в каких отношениях она находится с городом-мифом, каким образом в текстах отражается личность их авторов.

"Петербургская свадьба" А.Башлачева несет в своем названии "жанроопределяющий признак" (Топоров) и посвящена созданию монументальной картины Города, картины, где совмещаются временные планы, сближаются история и современность. Специфика построения этого образа носит мифопоэтический характер. К образу Петербурга у Башлачева можно отнести характеристику Д.Е.Максимова: "Приметы эпохи сохраняются и в мифопоэтических структурах, но время как бы растягивается в них. Они могут сохранять "злободневность", которая измеряется годами или несколькими десятилетиями. Но большей частью главным в них является не столько эта злободневность, если она вообще сохраняется, а широкие обобщения, выражающие закономерности целой эпохи или человеческой души, перерастающей локальный исторический период"11.

"Петербургская свадьба" может быть соотнесена с жанром прогулок по Петербургу. В.Н.Топоров отмечает, что этот жанр обладает "не столько историко-литературной мемориальной функцией, сколько функцией включения субъекта действия в переживаемую им ситуацию прошлого"12. Лирический герой Башлачева, актуализируя знаковые элементы петербургского пейзажа, действительно "как бы "подставляет" себя в ту или иную схему, уже отраженную в тексте, отождествляет себя с соответствующим героем, вживается в ситуацию и переживает ее как свою собственную"13. Петербург осмысляется у Башлачева как художественный текст, и историко-культурные реалии служат для "настраивания" лирического героя на волну "прецедента-импульса" (так определяет Топоров цель прогулок-импровизаций, прогулок-фантазий). "Прецедентомимпульсом" для Башлачева служит текст "Медного всадника".

В последующих строфах композиции упоминаются такие реалии Петербургского архитектурного и историко-культурного текста, как Летний сад (показательно, что у Башлачева он – "голый", осенний, мокнущий под дождем, т.е. имеющий все признаки непарадной изнанки Города), "двуглавые орлы с подбитыми крылами" (вновь характерное снижение образа), которые "не могут меж собой корону поделить". Дворцы и мосты – неотъемлемая часть парадного петербургского пейзажа. Но у Башлачева их образы также носят предельно "дегероизированный", приземленный и вместе с тем антропоморфный характер: "калечные дворцы простерли к небу плечи"; в том же ключе построено и обращение к городу: "Ты сводишь мост зубов под рыхлой штукатуркой, // Но купол лба трещит от гробовой тоски".

В финальной строфе композиции возникает особый, башлачевский вариант Медного всадника:

Благодаря обращению "мой бедный друг" возникает отсылка и пушкинскому "бедному Евгению", но это Евгений, являющийся двойником Медного всадника. Башлачев, развивая тезис пушкинской поэмы, подчеркивает парадоксальную психологическую амбивалентность этих двух персонажей, невозможных один без другого, составляющих неразрывное единство, связанных глубинным "родством душ". Но если у Пушкина Евгений лишь на мгновение становится наравне с "державцем полумира", бросая ему вызов, то "маленький человек" в композиции Башлачева постоянно ощущает присутствие частицы личности "строителя чудотворного" в своей душе.

На фоне "праздничной открытки с салютом", как характеризуется город у Башлачева, возникает и сам автор петербургской повести "Медный всадник", поданный иронически, в духе школьной литературной программы советского времени: "За окнами – салют. Царь-Пушкин в новой раме...". Пушкинское знаменитое обращение к поэту "Ты царь – живи один" редуцируется до стяжения "царь-пушки" и фамилии поэта, превратившейся в расхожую поговорку (ср. у Булгакова в "Мастере и Маргарите" реплики Никанора Ивановича Босого: "А за квартиру Пушкин платить будет?" и т.п.). Помимо этого, образ-символ "царь-Пушкин в новой раме" наталкивает на мысль о тотальной инверсии, которой подвергся образ поэта под прессом советской идеологии: поэт, который никогда не стремился стать политическим деятелем, не жаждал власти, иронически нарекается в тексте композиции "царем" отнюдь не в плане свободы творческого самовыражения. К тому же "царь-пушка" вносит элемент "милитаризации" в образ "Солнца русской поэзии". Кроме того, известна полная функциональная непригодность "царь-пушки" для боевых действий, так что даже и "милитаризация" дается здесь в пародийно-сниженном плане.

"Петербургскую свадьбу" Башлачева можно сравнить с "Петербургским романсом" А.Галича14, который посвящен одному – но весьма значительному – событию петербургской (и российской) истории: восстанию декабристов. Галич встраивает в свой текст петербургские реалии: "Здесь мосты, словно кони, – // По ночам на дыбы!"; упоминает Синод и Сенат как значимые петербургские топосы. В третьей строфе "Петербургского романса" возникает блоковская реминисценция – "пожар зари". Но Галич более традиционен в трактовке темы, он использует образы-символы петербургского мифа, но не подвергает их переосмыслению и инверсии.

В.А.Зайцев отмечает, что для Башлачева "характерно поразительное чувство слова, его этимологии, звучания, экспрессии... И это слово вбирало в себя острейшее ощущение живого, движущегося времени"15.

Приметами этого времени вряд ли могут служить такие знаки, воспроизводящие стереотипы массового сознания, как "усатое ура его недоброй воли // Вертело бот Петра в штурвальном колесе" (знак низвержения Петра – демиурга города), попытка представить в свернутом виде период русской истории от гражданской войны до "оттепели" ("Звенели бубенцы, и кони в жарком мыле // Тачанку понесли навстречу целине...") и т.д. Детали такого рода подтверждают справедливость мнения А.И.Николаева о том, что "в пределах одного стихотворения муза Башлачева то варьирует избитые темы, то взлетает на высоты, доступные лишь избранным"16.

Историко-культурное пространство Петербургского текста "заштопано" у Башлачева "тугой суровой красной ниткой". Через весь текст композиции проходит мотив красного (кровавого) цвета, присущего городу ("заштопаны тугой суровой красной ниткой // Все бреши твоего гнилого сюртука"; "Вот так скрутило нас и крепко завязало // красивый алый бант окровленным бинтом"; "развернутая кровь как символ страстной даты"; "Сегодня город твой стал праздничной открыткой: // Классический союз гвоздики и штыка"). У Башлачева мотив красного цвета воспринимается на фоне соответствующих мотивов у Гоголя ("красная свитка" в "Сорочинкой ярмарке"); у А.Белого – красное домино Николая Аблеухова17, у Блока – мотив красного цвета как характеристики города возникает в стихотворениях 1904 г. ("Город в красные пределы...", "Обман", "В кабаках, в переулках, извивах...") и у Ахматовой в "Реквиеме": "И безвинная корчилась Русь // Под кровавыми сапогами..."18. Все это придает образу Петербурга в тексте Башлачева традиционную инфернальную окраску, поскольку мотив красного цвета восходит к демонической, дьявольской составляющей облика Петербурга.

"Решетка страшных снов" символизирует у Башлачева власть инфернальных сил над человеком ("Гроза, салют, и мы – и мы летим над Петербургом, // В решетку страшных снов врезая шпиль строки"). Полустишие "решетка страшных снов" отсылает к пушкинской строке "Твоих оград узор чугунный". Но высокий пушкинский образ обретает здесь чудовищный смысл: "решетка страшных снов" символизирует несвободу человека в петербургском пространстве. Причем эта несвобода существует не только в физическом, но и в духовном плане. "Страшные сны" порабощают сознание лирического героя Башлачева. Здесь уместно вспомнить, что "сон" является одним из структурных признаков Петербургского текста, поскольку "морок" и "сонное марево" выступают в качестве знаков типично петербургской ситуации, для которой характерен хаос (как часть бинарной оппозиции "хаос – гармония"), "где сущее и несущее меняются местами" (Топоров): "Умышленность, ирреальность, фантастичность Петербурга (о нем постоянно говорится, что он сон, марево, мечта; греза и т.п.) требуют описания особого типа, способного уловить ирреальную (сродни сну) природу этого города. Парадоксальная геометрия и логика города находят себе ближайший аналог в конструкциях сна. Наконец, необыкновенная, по меркам русской жизни, сложность и тяжесть петербургского существования... делали необходимым обращение к сферам, которые (пусть вопреки очевидности) могли дать "сверхреальное" объяснение положению вещей и указать выход из него... "19. У Башлачева сон не является выходом из дьявольского пространства города, а, напротив, погружает человека в морок, обморок, черное небытие.

В качестве реализации выхода, бегства из "тюрьмы" Башлачев рассматривает в тексте возможность расширения пространства ПетербургаЛенинграда за его географические границы: "Искали ветер Невского да в Елисейском поле // И привыкали звать Фонтанкой Енисей". Город представляется неуничтожимым, неотторжимым от своих жителей.

Другой выход из ситуации несвободы реализуется в башлачевском тексте введением мотива полета, выступающего как преодоление "притяжения" Города и его отягощенной кровавыми преступлениями истории. Мотив полета-преодоления вообще характерен для Башлачева. В стихотворении "Рука на плече. Печать на крыле..." ("Все от винта!") он признается:

Но мотив полета выступает у Башлачева метафорой смерти. Взаимодействие мотива полета в данном значении с мотивом красного цвета порождает образ города, обреченного на уничтожение и обрекающего на гибель своих жителей. Можно сказать, что в данном случае текст Башлачева, подобно ахматовскому "Реквиему", выполняет и отмеченную Топоровым функцию "поминального синодика", присущую Петербургскому тексту.

Еще один, принципиально иной выход из ситуации физического и духовного подавления возникает в тексте Башлачева, когда от несвободы лирический герой спасается творчеством. "Шпиль строки", который тот "врезает" в "решетку страшных снов", заслуживает более пристального рассмотрения. "При существенной важности любой значительной вертикали в Петербурге и ее организующе-собирающей роли для ориентации в пространстве города, шпиль вместе с тем то, что выводит из этого профанического пространства, вовлекает в сакральное пространство небесного, "космического", надмирного, божественного. Поэтому петербургский шпиль, пусть на определенное время, в определенных обстоятельствах, когда человек находится в определенном состоянии, приобретает и высокое символическое значение... Петербургские шпили функционально отчасти соответствуют московским крестам: нечто "вещественно-материальное", что служит для ретрансляции природнокосмического, надмирного в сферу духовного," – отмечает В.Топоров20. "В петербургской поэзии начала ХХ века часты упоминания главных петербургских шпилей в финале, pointe стихотворения, иконически отображавшие ориентацию петербургской перспективы на высотную доминанту, заостренную вертикаль"21.

"Шпиль строки" у Башлачева несет в себе и черты "ретранслятора природно-космического в сферу духовного", и черты, характеризующие облик "петербургского поэтического языка".

Тема Петербурга как "тюрьмы духа", миражного города, обманчивый морок которого подчиняет себе личность человека, лишает его индивидуальности и превращает в "функцию" государственной машины, получает развитие в композиции Башлачева "Абсолютный вахтер", заставляющей вспомнить миражный Петербург повестей Гоголя и романа Андрея Белого:

Несмотря на отсутствие в тексте композиции узнаваемой петербургской атрибутики, несмотря на возможность расширительного толкования образа города как наднационального символа, лишенного конкретного "наполнения", представляется возможным предположить, что именно Северная Пальмира, в прошлом – военная столица империи, является местопребыванием Абсолютного Вахтера. Именно здесь, с точки зрения автора, сосредоточены силы, которые определяют судьбы страны.

Абсолютный Вахтер становится универсальным воплощением идеи тоталитаризма, идеи абсолютной власти. Башлачев подчеркивает, что имя для данного образа-символа не является определяющим фактором: "Абсолютный Вахтер – не Адольф, не Иосиф".

Миражный, фантомный мегалополис, который "меняет названья" (Петербург – Петроград – Ленинград и, уже после гибели Башлачева, вновь Петербург) – это город, не принадлежащий всецело ни Востоку, ни Западу. Он становится универсальной ареной действия (и одновременно субъектом действия); здесь Абсолютный Вахтер вершит историю:

Отметим, что в роли Абсолютного Вахтера может выступать и Медный всадник, в особенности если соотнести образ усмирителя невской стихии с развернутой метафорой "генеральный хозяин тотального шторма".

Город, который "скользит и меняет названья", город, где нет ни улиц, ни зданий, – это казенно-бюрократическая столица империи петербургских повестей Гоголя "Нос", "Невский проспект", "Шинель", "Портрет"; это город, где властвует Аполлон Аполлонович Аблеухов. К лирике Башлачева можно применить определение специфики урбанистической лирики Блока, следовавшего гоголевской традиции, которое дает З.Г.Минц: "Город" Блока, как, к примеру, "Невский проспект" Гоголя – не просто место действия, "среда", пассивное географическое окружение героев... Петербург в тексте выступает как персонаж"22. З.Г.Минц отмечает также, что Блок "объясняет "странное зло" города прямым вмешательством "инфернальных сил", в том числе и сил самого города, притворяющегося скоплением предметов лишь днем, а ночью проявляющего свою дьявольскую силу и способность управлять жизнью живых людей"23. В этой связи можно вспомнить, что В.М.Паперный, анализируя элементы гоголевской поэтики в "Петербурге" А.Белого, выделяет следующие доминантные мотивы: Петербург – "призрачный город, в котором человек теряет человеческое лицо, отождествляясь с вещью...; бюрократизированный город "присутственных мест"... "департаментов", "циркуляров", "чиновников", в котором человеческое начало подавлено бюрократической регулярностью; страшный и гибельный город, обрекающий человека на одиночество, безумие и болезнь, превращающий множество живых людей в нерасчлененную толпу..."24.

В гротескном образе Абсолютного Вахтера, наделенного властью вселенских масштабов, "значительные лица" гоголевских повестей и "инфернальные силы" блоковской лирики обретают новую жизнь. Следует отметить, что Башлачев намеренно снижает образ центрального персонажа: не генералиссимус, не фюрер, не император, а вахтер "правит бал" в миражном городе. Вахтер – воплощение власти государственной машины, но в то же время он – и ее орудие, "винтик". Автор утверждает: "Абсолютный Вахтер – лишь стерильная схема".

Таким образом, в композиции парадоксально возникает тема "маленького человека" столь характерная для Петербургского текста. Если в "Петербургской свадьбе" "бедный Евгений" представал в роли двойника Медного всадника, то в "Абсолютном Вахтере" двойником значительного лица оказывается Акакий Акакиевич Башмачкин.

По словам Ю.М.Лотмана, Петербург в определенном литературном контексте (речь идет о 30-х гг. ХIХ в.) воспринимается "как пространство, в котором таинственное и фантастическое является закономерным"25 ; закономерно появление в этом мифологизированном пространстве и такого персонажа, как Абсолютный Вахтер. Образ Абсолютного Вахтера можно сравнить с антропоморфными образами фантастических персонажей урбанистической лирики Блока. По словам Д.Е.Максимова, эти персонажи "выходили из недр гротескно преобразованной городской повседневности... и были художественно выявлены в сказочном или полусказочном времени и пространстве"26. Максимов упоминает в этой связи стихотворения Блока "Петр" и "Обман".

Обобщенный образ северной столицы возникает и в композиции Ю.Шевчука "Черный пес Петербург". Но образ этот существенно отличается от образа Петербурга у Башлачева. Прежде всего, показательно олицетворение, к которому прибегает Шевчук для характеристики Города:

Как и Башлачев, Шевчук – не коренной петербуржец. Поэтому, быть может, они оба видят Город сразу, в целом. Один – с высоты полета, другой – снизу, из каменных урочищ. Но и в том и в другом случае образ Города получается цельным, будь то "праздничная открытка" или "черный пес Петербург".

Шевчук тяготеет в своем видении Города скорее к традиции Гоголя, Достоевского и Мандельштама, чем к пушкинской, которая (пусть в инвертированном виде) присутствует у Башлачева. Петербург у Шевчука – тяжелый, черный город, где "наполняются пеплом в подъездах стаканы", где "дышит в каждом углу по ночам странный шорох", где "любой монумент в состоянье войны". Отметим, что и у Шевчука, как и у Башлачева, также возникает тема "монумента", памятника Петру:

В отличие от версии Башлачева, по которой Евгений и Медный всадник являются двойниками, у Шевчука возникает другое "видение" гуманизации, "очеловечивания" холодного каменного мегалополиса. Город и его основатель уподобляются хозяину и верному псу, объединенным одними мыслями и чувствами. В контексте процитированной выше строфы можно вспомнить один из эпизодов "Мастера и Маргариты" Булгакова, который мог послужить отправной точкой для метафоры Шевчука. Речь идет о встрече героев романа с Пилатом и его верным псом Банга (глава 32 "Прощение и вечный приют"). А в роли "Евгения" оказывается лирический герой, вместо "Ужо тебе, строитель чудотворный!" восклицающий:

Знаменательно, что ни Пес, ни его Хозяин никак не реагируют на настойчивые обращения – в отличие от пушкинского "кумира на бронзовом коне", который принимает брошенный Евгением вызов.

Однако общее в Петербурге Башлачева и Шевчука есть. У обоих авторов это город смерти. Шевчук свой портрет Города начинает (во второй строфе) с описания событий, принадлежащих скорее всего эпохе написания ахматовского "Реквиема":

У Башлачева лирический герой вырывается из сферы притяжения петербургского пространства в надмирный полет, его спасает творчество, но последняя строфа "Петербургской свадьбы" напоминает, что невозможно никуда уйти от самого себя, если "...из глубины твоей души // Стучит копытом сердце Петербурга", если Евгений является двойником Петра.

Лирический герой Шевчука остается внутри Города, катарсис не наступает; и его, и Город окружает непроглядная черная ночь. Лирический герой "Черного пса Петербурга" отождествляет себя с Мандельштамом, ставшим (в широком смысле слова) жертвой этого города:

В композиции Башлачева рефрен отсутствует, в композиции Шевчука рефрен есть – это повторяющаяся, магически завораживающая картина, объединяющая Город с вечной ночью:

Молчащему и находящемуся "всегда в состоянье покоя" Городу противопоставляется в последнем рефрене живое, трепетное человеческое сердце: "Этот зверь!.. эта ночь!.. Только я, только ты, я – ты, я – ты, сердце, наше сердце живет, наше сердце поет..."

Стертая метафора "сердце поет", употребленная Шевчуком, при всей своей стилистической "неотделанности", снижающей общее впечатление от текста композиции, тем не менее выражает тот же мотив "спасения в творчестве", который у Башлачева запечатлен строчкой "В решетку страшных снов врезая шпиль строки".

Подводя итог, отметим: знаки Петербургского текста и петербургских мифов у Башлачева и Шевчука переосмысливаются и обогащаются новыми коннотациями. Очевидна "вписанность" рассмотренной лирики в Петербургский текст русской литературы, а это служит наглядным доказательством того, что корни русской рок-поэзии следует искать не только в англо-американской, но и в национальной литературной традиции. Однако не следует забывать, что текст в рок-композиции является частью синкретического музыкального, вербального и визуального единства, он не вполне самодостаточен и ориентирован на восприятие прежде всего массовым сознанием, причем это восприятие происходит большей частью в русле поколенческой самоидентификации. В рассмотренных "петербургских" рок-композициях можно выделить отнюдь не только "высокий план" взаимодействия с традицией, но и "общие места", штампы, банальности. Однако Ю.Н.Тынянов отмечает, что "эмоциональный поэт имеет право на банальность. Эмоционально слова "захватанные", именно потому, что "захватанные", потому что стали ежеминутными, необычайно сильно действуют"27. Критерием художественности поэтического произведения можно считать, вероятно, масштаб личности, которая угадывается за словом, и эмоциональное начало, проявляющееся в личности поэта. Именно масштаб личности и эмоциональное начало, присущее проанализированным текстам, позволяют считать лирику Башлачева и Шевчука фактом русской поэзии.

1 Топоров В.Н. Петербург и "Петербургский текст русской литературы" (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 259.

3 Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца ХIХ – начала ХХ века. М., 1985. С. 151.

7 Тименчик Р.Д. "Поэтика Санкт-Петербурга эпохи символизма/постсимволизма // Уч. Зап. ТГУ. Вып. 664. Семиотика города и городской культуры. Петербург. Тарту, 1984. С. 123.

8 Тимашева М. Я не люблю пустого словаря // Театральная жизнь. 1987. № 12. С. 31.

9 Паперный В.М. Андрей Белый и Гоголь. Статья вторая // Уч. зап. ТГУ. Тарту., 1983. Вып. 620. С. 97-98.

11 Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока (Предварительные замечания) // Блоковский сборник III. Тарту, 1979. С. 18.

15 Зайцев В.А. Новые тенденции современной русской советской поэзии // Филол. науки. 1991. № 1. С. 7.

16 Николаев А.И. Особенности поэтической системы А.Башлачева // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993. С. 124.

18 Ахматова А.А. Поэмы. Requiem. Северные элегии. Л., 1989. С.110.

19 Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Сны Блока и "Петербургский текст" начала ХХ века // Творчество А.А. Блока. Тарту, 1975. С.130131.

22 Минц З.Г. Блок и Гоголь // Блоковский сборник II. Тарту, 1972. С.135136.

25 Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Уч. зап. ТГУ. Вып. 664. С.39.

"ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ ТЕКСТ" ЛЕНИНГРАДСКОЙ РОК-ПОЭЗИИ

Известно, что русский рок складывался под влиянием рока англоязычного и потому воспринял и западную и восточную традиции. Их и принято считать основополагающими. Вместе с тем для отечественного рока не менее важны и традиции русской культуры. Но именно отношение к собственной культуре пока остается за пределами внимания. В этой связи важно посмотреть, насколько рок-поэты вписываются в контекст русской литературы, как их творчество соотносится с традицией.

Мы берем для рассмотрения ленинградскую рок-поэзию1. Связано это с тем, что именно ленинградский рок долгие годы оставался единственным оплотом рок-культуры в нашей стране2 и воспринимался как протест против традиций. Рок действительно протестовал3, но при этом прочно оставался в русле русской литературы4, в частности, сохранял принципиальные особенности русского "провинциального текста".

Понятие "провинциальный текст" возникло сравнительно недавно по аналогии с "петербургским"5 и "московским"6 текстами русской литературы. Каких-либо четких критериев отграничения "провинциального текста" пока не сформировано. К "провинциальному тексту" относят любое произведение, действие которого происходит в провинции ("Повести Белкина", "Мертвые души", "Хаджи-Мурат") или автором которого является провинциал (поэзия Спиридона Дрожжина или Николая Рубцова).

При более узком понимании к "провинциальному тексту" относят любое повествование, которое ведется от лица жителя провинции, причем это может быть как описание провинции, так и описание столицы ("Дневник провинциала в Петербурге" М.Е.Салтыкова-Щедрина, например).

Знаком провинциального текста может быть актуализация оппозиции "столица / провинция", весьма характерная для русской литературы. По мнению А.Ф.Белоусова, "много написано о мифологии Петербурга, но тот же Петербург (вместе с Москвой) образует один из полюсов очень важного для русской культуры противопоставления – противопоставления столицы/центра и провинции/периферии. Оно еще не изучено даже в самом общем плане, хотя принадлежит к основам русского культурного сознания"7.

Наряду с оппозицией "столица / провинция" важную роль играет и оппозиция "руская провинция / остальной мир", где провинция выступает знаком России8. Характеристики провинции во всех перечисленных случаях могут считаться компонентами "провинциального текста" русской литературы.

Основным же критерием отграничения "провинциального текста" является, на наш взгляд, наличие провинциального топонима. В русской литературе встречаются 1) реально-географические, 2) вымышленные и 3) зашифрованные провинциальные топонимы. Функционирование же провинциального топонима сводится к двум основным принципам: провинциальный топоним выступает в оппозиции к топониму столичному (или иностранному) или функционирует вне этой оппозиции.

В рок-стихах ленинградских авторов, как и в русской литературе, "провинциальный текст" актуализируется прежде всего в разного рода оппозициях, в частности в характерной для культуры оппозиции "столица / провинция". Наиболее показателен в этом плане "Случай в Сибири" Башлачева. Текст построен в форме диалога столичного жителя и провинциала-сибиряка. Для каждого из персонажей оппозиция "столица / провинция" актуальна, но разнонаправлена. Житель столицы с восторгом говорит о Сибири:

Сибиряк, ругая Сибирь, восхищается Москвой и Ленинградом:

…я здесь, а ты – в столице.

Он говорил, трещал по шву: мол, скучно жить в Сибири.

Вот в Ленинград или в Москву…

Он показал бы большинству

И в том и в этом мире.

-А здесь чего? Здесь только пьют. Мечи для них бисеры.

Здесь даже бабы не дают.

Сплошной духовный неует.

И все, как кошки, серы.

-Здесь нет седла, один хомут.

Поговорить-то не с кем.

Ты зря приехал. Не поймут,

Не то, что там – на Невском.

(Башлачев, 23)

Оппозиция поддерживается и самой диалогической структурой текста. Таким образом, характерная для руской литературы оппозиция "столица / провинция" актуализируется как в точке зрения провинциала (столица со знаком "+", провинция со знаком "-"), так и в структуре стихотворения.

Оппозиция "столица / провинция" сохраняется и в другихбашлачевских текстах: "Поезде" ("Любовь – это поезд "Свердловск – Ленинград" и назад" – Башлачев, 46), "Черные дыры" ("Последние волки бегут от меня в Тамбов" – Башлачев, 44), "Зимняя сказка" ("Я устал кочевать от Москвы до самых дальних окраин" – Башлачев, 25), и в текстах Ю.Шевчука: "Хиппаны", "Периферия", "Милиционер в рок-клубе". В песне "Хиппаны" оппозиция "Ленинград / провинция" акутализируется в дискурсе деревенского "хиппана", скорбящего по ушедшим временам:

Герой находит выход, решая отправится в Ленинград:

Подобное встречаем и в песне "Милиционер в рок-клубе", где герой-лимитчик ради того, чтобы остаться в столице и не возвращаться в провинцию, вынужден поступать вопреки своим желаниям и исполнять приказы начальства:

Стремление провинциала в столицу становится важной составляющей "провинциального текста" ленинградской рок-поэзии11, причем провинция выступает в дискурсе провинциала со знаком "-" (Вспомним здесь стремление чеховских трех сестер в Москву.) Подобное отношение к провинции есть и в текстах-диалогах. В "Периферии" Шевчука12 в телефонном диалоге Периферии и Центра Периферия, диктуя по буквам слово "триста", прибегает к традиционным татаро-башкирским именам Тагир, Рустик, Ильдар и т.д., а Центр, диктуя в ответ слово "два" – к названиям популярных в начале 1980-х гг. (время создания песни) рокгрупп: "Динамик", "Воскресенье", "Аквариум". Консерватизм провинции противопоставляется новым веяниям, которым подвержен центр.

Влияние столицы на провинцию, столь характерное для русской литературы XIX в.13, в ленинградской рок-поэзии встретилось нам лишь дважды, причем оба раза столица прямо не номинирована – в "ироничных" "Подвиге разведчика" Башлачева и "Периферии" Шевчука. В "Подвиге разведчика" герой-провинциал, послушав заявление ТАСС, решает совершить подвиг, купив билет на самолет "до Западной Европы". В "Периферии" провинция озабочена выполнением поступившего сверху бредового приказа:

Важно, что оба текста, где актуализируется мотив влияния столицы на провинцию, носят явно ироничный характер. Это позволяет говорить о полемике ленинградской рок-поэзии с предшествующей литературной традицией, в которой мотив влияния столицы на провинцию был весьма частотен, причем результатом такого влияния подчас была трагедия (достаточно вспомнить пушкинского "Станционного смотрителя": Самсон Вырин в своей семейной трагедии обвиняет Петербург с его нравами).

В ряде текстов оппозиция "столица / провинция" редуцируется. "Края" оппозиции синтезируются в единое целое – в Россию. В стихах Башлачева синтез столицы и провинции на уровне топонимии может выступать и как знак весны (т.е. новой, благополучной жизни): "Все ручьи зазвенят, как кремлевские куранты Сибири / вся Нева будет петь. И попрежнему впадать в Колыму" ("Зимняя сказка", Башлачев, 25), и как знак трагедии: "И привыкали звать Фонтанкой – Енисей" ("Петербургская свадьба", Башлачев, 26). Такая редукция позволяет говорить о том, что Башлачев представляет страну как целое:

Не говорил ему за строй. Ведь сам я – не в строю.

Да строй – не строй. Ты только строй.

А не умеешь строить – пой.

А не поёшь – тогда не плюй.

Я – не герой. Ты – не слепой.

Возьми страну свою.

Я первый раз сказал о том, мне было нелегко.

Но я ловил открытым ртом родное молоко.

И я припал к ее груди. И рвал зубами кольца.

Была дорожка впереди. Звенели колокольца.

("Случай в Сибири" Башлачев, 24; курсив мой. – Ю.Д.)14;

"Велика ты, Россия, да наступать некуда" ("Имя Имен", Башлачев, 66); "Ведь святых на Руси – только знай выноси!" ("Посошок", Башлачев, 76); "Перегудом, перебором / Да я за разговором не разберусь, / Где Русь, где грусть" ("Сядем рядом. Ляжем ближе…", Башлачев, 51); "По Руси, по матушке – Вечный пост", "Коротки причастия на Руси. / Не суди ты нас! На Руси любовь / Испокон сродни всякой ереси" ("Вечный пост", Башлачев, 64)15. Россию как целое представляет в ряде текстов и Ю.Шевчук, например: "Родина", "Большая женщина", "Я остановил время" и др.

Редукция топонимических оппозиций характерна и для творчества К.Кинчева. Наиболее показателен "Плач", где провинциальные топонимы сочетаются с топонимами столичными:

Перекати-поле,

С Лены и до Невы,

Где на рассвете звездой

Я встал!16

<…>

Перекати-поле,

С Шаморы на Москву,

Где черным маком в огне

Я рос!

(Кинчев, 124)

Столичные топонимы отсылают к биографии автора: в городе на Неве москвич-Кинчев прославил себя как лидер группы "Алиса", а Москва – место рождения и становления автора17. Но в обоих случаях ключевые для автора топосы (Нева, Москва) соотносятся с топосами провинциальными, т.е. Кинчев, как и Башлачев, "мыслит Россией", и оппозиций внутри страны для него не существует18.

Наряду с оппозицией "столица / провинция" в ленинградской рокпоэзии актуализируется и оппозиция "русская провинция / остальной мир". В этой оппозиции провинция выступает знаком России вообще, причем, если оппозиция сохраняется преимущественно в текстах "ироничных", то ее редукция происходит как раз в "серьезных" стихотоврениях. У Башлачева оппозиция на уровне топонимии "русская провинция / остальной мир" сохраняется в ироничных "Подвиге разведчика" и "Слетесимпозиуме". В "Подвиге разведчика" герой под влиянием заявления ТАСС формулирует лозунг "Не отдадим родимой Костромы!" (Башлачев, 38) и, возомнив себя с похмелья "щитом и мечом родной страны Советов", отправляется партизанить в Западную Европу:

Возьму аванс, куплю себе билет

На первый рейс до Западной Европы.

В квадрате Гамбурга – пардон, я в туалет!

Рвану кольцо и размотаю стропы.

Пройду, как рысь, от Альп и до Онеги

Тропою партизанских автострад.

Все под откос – трамваи и телеги.

Не забывайте, падлы, Сталинград!

(Башлачев, 38)

Наиболее явно оппозиция "русская провинция / остальной мир" сохраняется в "Слете-симпозиуме" Башлачева. В этом тексте появляется целая парадигма вымышленных топонимов, стилизованных под русскую провинциальную топонимию19, а остальной мир, противопоставленный русской провинции, номинирован топонимами реальными: Запад, Европа, Брюссель, Мадрид, Париж…:

Президиум украшен был солидными райцентрами

Сморкаль, Дубинка, Грязовец и Верхний Самосер.

<…>

Тянулись Стельки, Чагода. Поселок в ногу с городом

Угрюм, Бубли, Кургузово, потом – Семипердов.

Чесалась Усть-Тимоница, Залупинск гладил бороду.

Ну, в общем, много было древних, всем известных городов.

(Башлачев, 35)

Очевидно, что вымышленные названия, схожие с названиями городов реальных, за счет ярко выраженной иронии снижают русскую провинцию. Примечательно, что ирония задается в дискурсе провинциала с самого начала – пародией на устоявшуюся в советскую эпоху (прежде всего в разного рода справочниках) тенденцию сравнивать размеры той или иной нашей области с размерами небольших западноевропейских стран. Понятно, что сравнение такого рода было всегда не в пользу Европы. То же и в башлачевском тексте:

Причем если Европа ищет пути к стиранию оппозиции: "С поклоном обращается к вам тетушка Ойропа / И опосля собрания зовет на завтрак к ней", "Вдруг телеграмма: "Бью челом! Примите приглашение / Давайте пообедаем. Для вас накрыт Брюссель"" (Башлачев, 35), то города-делегаты стараются от приглашения отказаться, тем самым доводя оппозицию "Россия / остальной мир" до абсурда:

Противопоставление российской провинции Западу в точке зрения башлачевского провинциала способствует единению провинции (хотя поначалу все дружно травят "диссидента Шиши", у которого, несмотря на важность решаемых на симпозиуме проблем, после сообщения о приглашении на обед в Брюссель "прорезалось – голодное урчание / В слепой кишке" – Башлачев, 35):

Итак, провинция за счет вымышленных топонимов может не только мифологизироваться, но и снижаться.

Как видим, оппозиция "русская провинция / остальной мир" присутствует в ироничных текстах ленинградской рок-поэзии. Авторы открыто смеются над этой оппозицией, представляя ее сформировавшейся под влиянием советской пропаганды и существующей лишь в умах людей, этой пропаганде подверженных.

В "серьезных" же стихотворениях оппозиция "русская провинция / остальной мир" редуцируется. Для Башлачева такая редукция связана с обращением к истории нашей страны советского периода. На уровне провинциальных топонимов Россия и остальной мир отождествляются при соотнесении двух тоталитарных государств середины нынешнего века в стихотворении "Абсолютный Вахтер", где основная роль отводится не лидерам, а "рядовыми представителям" наций:

В "Капитане Воронине" Б.Гребенщикова оппозиция нарочито стирается при соотнесении двух вымышленных провинциальных топонимов:

Первый топоним (Мальпасо) знак экзотического для России топоса, скорее всего испанского (ср.: принадлежащий Колумбии тихоокеанский остров Мальпело; город в Испании Мальпартида-де-Пласенсия; город Мальбаза на юге Нигера, близ границы с Нигерией). Второй топоним – географически и этнически противопоставленный первому – Матренин Посад. Посад в Древней Руси являлся местом, "где обитали торговопромышленные люди" (В.О.Ключевский)22, и "четвертой формой города, помимо, по В.О.Ключевскому, города-двора, города-села, городазаставы... в зародыше возникшей, возможно, несколько раньше других форм, но полностью развившейся позднее их и частично вместившей их в себя"23. То есть слово "посад" указывает на типичность города, а эпитет "матренин" неизбежно отсылает к "Матренину двору" А.Солженицына и дальше, вглубь истории – к традиционной русской матрешке. Таким образом, топоним Матренин Посад в стихотворении "Капитан Воронин" выступает знаком русского города в противоположность экзотическому Мальпасо. Но оппозиция, намеченная в названиях соотносимых городов, редуцируется. Утверждается, что противопоставления России и остального по отношению к ней мира не существует, что нет разницы между провинциальными городами, и в принципе неважно, где происходит действие; все равно "из тех, кто попадал туда, / Еще никто не возвращался назад" (Гребенщиков, 227). Таким образом, в ленинградской рок-поэзии важная для русской культуры оппозиция "Россия / остальной мир" на уровне провинциальных топонимов либо высмеивается, либо нарочито редуцируется.

В ленинградской рок-поэзии провинция на уровне топонимики может выступать как знак России и вне со-противопоставления по отношению к столице или остальному миру. Это характерно для поэзии Б.Гребенщикова, где в дискурсе петербуржца провинция выступает как благополучный топос, а провинциальная жизнь – как некий идеал, к которому столичный житель стремится:

Я бы жил себе трезво, я бы жил не спеша

Только хочет на волю живая душа;

Сарынью на кичку – разогнать эту смурь…

Ох, Самара, сестра моя;

Кострома, мон амур.

Мне не нужно награды, не нужно венца,

Только стыдно всем стадом прямо в царство Отца;

Мне б резную калитку, кружевной абажур…

Ох, Самара, сестра моя;

Кострома, мон амур…

(Гребенщиков, 270-271)

Интересно, что в этом тексте провинция многозначна. С одной стороны, она – знак воли, волжский размах (отсылка к Разину); с другой – провинция включает в себя приметы спокойного мещанского быта: резная калитка, кружевной абажур, мещанское "мон амур". Но все это является знаком идеального по отношению к тому, что есть на самом деле: "А здесь белые стены да седая тоска" (Гребенщиков, 270). Идеал героя – "весенняя сладость да жизнь без вранья" (Гребенщиков, 270) – достижим лишь в провинции, а знак провинции для Гребенщикова, по его собственному признанию, – это Волга и те города, которые на ней расположены: Самара, Кострома, Саратов, Тверь. В стихотворении "Дубровский" в дискурсе героя содержится мысль, что чаемое автором возрождение России начнется именно с провинции, с волжских городов, символизирующих не только русскую провинцию, но и Россию вообще в противоположность озаграниченной столице24:

Таким образом, провинция осмысливается Гребенщиковым как знак России и оценивается как идеал. Провинция обретает ярко выраженные оценочные характеристики. В ленинградской рок-поэзии она может оцениваться не только положительно (как у Гребенщикова), но и отрицательно. Примерами такого рода могут служить "Песня Гуру" Майка Науменко, "Грибоедовский вальс", "Слет-симпозиум" и "Зимняя сказка" А.Башлачева и "Периферия" Ю.Шевчука. Стихотворение Науменко написано в форме монолога перед аудиторией "Гуру из Бобруйска". Само это сочетание выглядит безусловно ироничным по отношению к провинции (поскольку сочетание "Гуру из Ленинграда (или Москвы)" для провинциала более допустимо) и характеризует героя в явно сниженном плане. Снижается и провинциальная аудитория "заезжего" Гуру – на диске "LV" после слов "Здрассьте, я родом из Бобруйска" раздается "реплика из зала" "Ну свой", что, конечно же, позволяет говорить об авторской отрицательно-ироничной оценке и провинциала-гуру, и его провинциальной аудитории, и провинции вообще. В "Грибоедовском вальсе" провинциальный образ жизни (действие стихотворения происходит в "отдаленном совхозе "Победа" – Башлачев, 39) противопоставляется идеальному миру, в который водовоз Грибоедов – "человек обычный", после бани бегающий на танцы и "по обыкновению" пьяный – попадает под влиянием гипноза. И провинция, таким образом, оценивается, по отношению к идеальному миру, как топос отрицательный. Отрицательная оценка содержится и в "Слете-симпозиуме", и в "Зимней сказке". В начале "Зимней сказки" герой, оказавшись "опять на краю вологданьских лесов" (Башлачев, 25), оценивает провинцию однозначно:

И плывут до утра хутора, где три кола – два двора <…>

Им смола – дикий хмель, а еловая кора им – махра.

Снежок – сахарок, а сосульки им – добра карамель.

А не гуляй без ножа! Да дальше носа не ходи без ружья!

<…>

Ни церквушка, ни клуб. Поцелуйте постный шиш вам баян.

(Башлачев, 25)

Однако важно, что при такой оценке провинции местоимения третьего и второго лица (им, вам) по отношению к провинциалам уже к середине песни заменяется местоимением первого лица множественного числа (нас):

Герой начинает отождествлять себя с провинцией.

В "Периферии" в провинциальном дискурсе отрицательная оценка становится основой характеристики провинции-периферии:

Чревата наша сторона,

Царит покой и тишина,

Навоз целует сапоги,

Кого-то мочат у реки,

Контора пьяных дембелей

За ребра лапает девчат,

О службе матерно кричат

И отгоняют кобелей.

Заборы, улицы, дома,

Кино опять не привезли,

Вчера завклуб сошел с ума

От безысходнейшей тоски.

Вот трактор пронесся, давя поросят,

В соседней деревне есть кир, говорят…

В провинциальном образе жизни нет никакого просвета. Более того, ключевым мотивом описания "нашей стороны" становится именно "безысходнейшая тоска". Подобное видим и в провинциальном дискурсе еще более раннего текста "Мы все из Уфы" из первого альбома ДДТ "Свинья на радуге":

Наш город это – здесь живем,

Весной гуляем, спим зимой,

А если вдруг когда умрем,

Схоронят здесь же, за рекой.

<…>

Выходим дружно на собрания,

Берем за горло встречный план,

Шумим на длинных заседаниях

На тему: "Жив ли Башкертостан?"

<…>

У нас все есть – свои герои,

В любом подъезде разольют,

Лет через сто метро откроют,

А нынче "Rifle" продают.

<…>

Так актуализируется не столько отрицательная оценка, сколько мотив обыденного существования: жизнь провинции и ее обитателей носит заурядный характер, а ближайшее время, через которое может произойти хоть какое-то изменение, – сто лет; одни и те же события (собрания, попойки…) повторяются изо дня в день. Таким образом, провинция в ленинградской рок-поэзии содержит оценку, которая может быть и положительной, и отрицательной, и амбивалентной.

Можно сказать, что в ленинградской рок-поэзии провинциальные топонимы являются знаками наличия "провинциального текста", который соотносится с "провинциальным текстом" русской культуры. В ленинградском роке литературная традиция как сохраняется (многозначность провинции в оценочном плане, мифологизация провинции, оппозиции "столица / провинция" и "Россия (русская провинция) / остальной мир"), так и развивается и переосмысливается (редукция устоявшихся оппозиций).

Однако провинциальный топос может наделяться новыми, несвойственными ему традиционно чертами. Так, совершенно особые характеристики обретает "провинциальный текст" в стихотворении Майка Науменко "Уездный Город N". Это единственный известный нам в ленинргадской рок-поэзии случай, когда топос номинируется не реальным и не вымышленным названием, а весьма распространенным в русской литературе XIX в. наименованием "зашифрованным" (или криптонимом) – Город N. Для условных обозначений городов "используются латинские буквы X, Y, Z… Однако наиболее употребительной в данном случае является латинская буква N, которая представляет собой сокращение слова nomen (имя)"25. Но если в традиции так именовался типичный провинциальный – уездный или губернский – город26, то у Науменко N – далеко не типичный топос:

Этот город странен, этот город непрост,

Жизнь бьет здесь ключом.

Здесь все непривычно, здесь все вверх ногами,

Этот город – сумасшедший дом.

Все лица знакомы, но каждый играет чужую роль.

Для того, чтоб хоть что-то в этом понять,

Нужно знать тайный пароль27.

Город N населен многочисленными персонажами русской и мировой культуры и истории, и каждый из этих персонажей выступает в традиционно несвойственной ему функции. Майк Науменко разрушает сложившиеся стереотипы и предлагает по-иному взглянуть на известных героев. То же самое можно сказать и о названии города: соотнося название своего города с традиционным для русской литературы, Науменко полемизирует с предшествующей традицией. Автор ломает сложившийся стереотип типичного уездного города, как бы утверждая, что и безликий N может обладать своим неповторимым и оригинальным лицом и вместе с тем содержать в себе все то, что веками нарабатывала человеческая культура. Таким образом, обращение к традиционному номинированию в "Уездном Городе N", с одной стороны, позволяет говорить об отталкивании от русской литературы прошлого века, а с другой – о продолжении и развитии сложившейся традиции.

Наконец, провинциальные топонимы в ленинградской рок-поэзии могут сопоставляться друг с другом по разным критериям. У Кинчева соотнесение тех или иных провинциальных топонимов указывает прежде всего на размеры страны – "Сегодня нас ждет Камчатка, / Завтра АлмаАта" ("Все это рок-н-ролл" – Кинчев, 114) и "От Колымы / До моря Черного / Слетались птицы на болото / В место гиблое" ("Шабаш" – Кинчев, 107). У Башлачева противопоставление Алма-Аты и Воркуты в "Палате №6": "Хотел в Алма-Ату – приехал в Воркуту" (Башлачев, 42) – актуализирует оппозицию двух "провинциальных столиц": теплой южной и холодной северной (с явной лагерной каннотацией). Соотнесение этих топонимов ввиду их явного различия позволяет автору в числе прочего наметить основную оппозицию всего текста – "желаемое / возможное". В несовпадении этих элементов и заключается трагедия героя28.

В заключение отметим, что только обозначенными примерами функционирование провинциального топонима в ленинградской рокпоэзии не ограничивается. К примеру, топоним может выступать в переносном значении: обращенная к потенциальному противнику реплика башлачевского героя из "Подвига разведчика": "Не забывайте, падлы, Сталинград!" (Башлачев, 38); может или демонстрировать авторскую философию истории, как это происходит в ироничном "Сарданапале" Б.Гребенщикова, где кузеном полулегендарного ассирийского царя Сарданапала29, "надменного азиата", по Гребенщикову, оказывается "кондуктор / Наследный принц Уфы и Костромы" (Гребенщиков, 368).

Таким образом, в данной работе мы лишь наметили возможные пути анализа "провинциального текста" рок-поэзии и взаимодействия русского рока с русской культурной традицией.

1 К ленинградской рок-поэзии мы относим не только тех авторов, чья жизнь и чье творчество связаны с городом на Неве изначально (Б.Гребенщиков, В.Цой, М.Науменко…), но и тех, кто стал ленинградцем, перебравшись в Северную Пальмиру из других городов страны (А.Башлачев, Ю.Шевчук, К.Кинчев…).

2 "В годы пресловутого застоя, когда лучшие люди бежали из Питера, кто за рубеж, кто в богатую и хлебную Москву, для молодежи именно Питер стал истинной столицей, своеобразной Меккой рок-движения" (Рекшан В. От составителя // Слово рока. СПб., 1992. С.3); "Что бы ни говорили нынешние рок-исследователи, какие бы изыскания в пользу первенства Москвы в истории рок-культуры не приводили, надо однозначно и четко воздать должное исторической справедливости: Меккой отечественной рок-музыки 80-х был Ленинград" (Харитонов Н. Империя ДДТ. М., 1998. С.59-60).

3 Н.Харитонов пишет, что группы Ленинградского рок-клуба "открывали для страны "эсэсэсэрии" целую планету "Рок-н-ролл". Принцип: "Главное – вперед, а остальное и так сойдет! Мы – рушим и прорываемся, создавать будут следующие!"" (Харитонов Н. Указ. соч. С.65).

4 Александр Башлачев говорил: "Если мы не можем делать так, как на Западе – хотя бы по формам, то и не стоит этого делать. Надо найти содержание свое и вложить его в новые, иные формы. Как это произошло в Западной Германии – они сначала тоже стали подражать, играли на английском языке те же вещи, что и БИТЛЗ, и РОЛЛИНГ СТОУНЗ, и вся эта плеяда. Потом – перешли к технологии наивного перевода. То же и у нас, и это был прогрессивный шаг – технология наивного перевода, пели о том же о чем пели за кордроном, только по-русски – пытались перевести чуть-чуть ближе, находить свои эквиваленты что-ли… Поют там о жизни в Чикаго, а мы о жизни в Чикаго петь не будем. Мы будем петь о жизни в Москве. Но это все равно не то, это не жизнь в Москве, это не жизнь Москвы, не жизнь наших улиц, не жизнь наших площадей" (Юхананов Б. Интервью с Александром Башлачевым // Контр Культ Ур'а. 1991. №3. С.40). Ср. в воспоминаниях университетского друга Башлачева А.Измайлова: "Наверное, надо сказать, как Башлачев додумался до своего стиля. Я это знаю. Саша сделал небольшое открытие и собрал с него весь урожай. Диплом он писал по кафедре зарубежной печати, по теме, кажется, "Вопросы молодежной музыки на страницах немецкой коммунистической печати". Как-то мы с Сашей разговорились, он рассказал, что читал в немецкой газете о группе, текстов которой не понимают даже сами немцы, потому что они пишут на чистейшем боварском диалекте, в общем, на сверхнациональном немецком. Там же писали, что рок в Германии проходил свои стадии – они были такие же, как в России. Сперва – полное копирование, потом постепенная национализация музыки и текстов, потом полная их национализация и создание своего немецкого рока" (Измайлов Александр. По ком звонит колокольчик – Цит. по ксерокопии из свердловской газеты "На смену!" 1990. С.11).

5 Понятие "петербургский текст" подробно осмыслено в работах: Долгополов Л. Миф о Петербурге и его преобразование в начале века // Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX – начала XX века. Л., 1985; Лотман Ю.М. Семиотика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры. Тарту, 1984; Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы (Введение в тему) // Топров В.Н. Миф, ритуал, символ, образ. М., 1995; Он же. Петербургские тексты и петербургские мифы (Заметки из серии) // Там же; Назиров Р.Г. Петербургская легенда и литературная традиция // Традиции и новаторство. Уфа, 1975. Вып.3 и др. Рокпоэзия через призму петербургского текста русской литературы рассмотрена в работах: Логачева Т.Е. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Иваново, 1998; Она же. Рок-поэзия А.Башлачева и Ю.Шевчука – новая глава Петербургского текста русской литературы // Настоящий сборник.

6 О "московском тексте" русской литературы см.: Шапир М.И. Об одном анаграмматическом стихотворении Хлебникова: К реконструкции "московского мифа" // Русская речь. М., 1992. №6; Никулин Л. Старая и новая Москва в литературе. М., 1947. В ленинградском роке "московский текст" актуализируется прежде всего в традиционной для русской культуры оппозиции Ленинград (Петербург) / Москва. В ленинградской рок-поэзии Москва в противоположность амбивалентному Петербургу-Ленинграду – отрицательный топос. И эта прежде всего оценочная характеристика становится доминантой "московского текста" ленинградской рок-поэзии: Мне не нравится город Москва, мне нравится Ленинград… (В.Цой); Я не люблю Таганку, ненавижу Арбат… (Майк). Есть и более сложные характеристики Москвы – см., в частности, "Энергию" и "Трассу Е-95" К.Кинчева. Однако "московской текст" ленинградской рок-поэзии (в отличие от "петербургского") пока еще не исследован.

7 Белоусов А.Ф. Художественная топонимика российской провинции: К интерпретации романа "Город Эн" // Писатель Леонид Добычин. Воспоминания, статьи, письма. СПб., 1996. С.201.

8 Вспомним в этой связи сентенцию чеховского Гурова ("Дама с собачкой"): "Обыватель живет у себя где-нибудь в Белеве или Жиздре – и ему не скучно, а приедет сюда (в Ялту – Ю.Д.): "Ах, скучно! Ах, пыль!" Подумаешь, что он из Гренады приехал" (Чехов А.П. Рассказы. Ташкент, 1987. С.264).

9 Башлачев А. Посошок. М., 1990. С.23 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием автора и страницы).

11 Это стремление является важным мотивом и в одном из самых ранних стихотворении Ю.Шевчука "Башкирский мед":

12 "Периферия" была создана Шевчуком еще в Уфе, и представители власти, ощутив "антиуфимскую" направленность текста песни, говорили матери поэта Фаине Акрамовне: "Там есть песня "Периферия". Как он мог ославить нас на всю страну?! Почему не видит ничего хорошего и пишет только о плохом? Поговорите с ним, пусть напишет хоть одну песню, прославляющую нашу Башкирию…"" (Харитонов Н. Указ. соч. С.44-45). О критике песни "Периферия" в прессе вспоминает и товарищ Шевчука Нияз Абдюшев: "В первой статье "Менестрель с чужого голоса" песню "Контора пьяных дембелей" (имеется в виду песня "Периферия" – Ю.Д.) разбирали просто по косточкам. Где вы видели пьяных дембелей? Во дают, поприкольнее вопросик придумать не могли. Понимаю, если б спросили: "Где вы видели трезвых дембелей?" Дембель он и в Африке пьяный…" (Там же. С.48). Обидело властьимущих и само слово "периферия": "А зачем свою Уфу периферией обозвал? Мы – столица Башкирии, а никакая не провинция!" (Там же. С.51). (Заметим здесь, что, по мнению Н.Харитонова, Уфа времен создания "Периферии" "вовсе не последний заштатный провинциальный городишко. Скорее некий нефтяной центр с огромными нефтеперерабатывающими заводами и очень сильными партийными устоями. К тому же центр автономной республики…" (Там же. С.18). То есть Уфа саму себя провинцией не считала, и Шевчук, по мнению властьимущих, незаслуженно сделал свой город периферийным, провинциальным.) После этого травля поэта приняла общереспубликанский характер: "Слишком рьяны были во время уфимских гонений крики, что своей "Периферией" Шевчук оскорбил народ, оболгал любимую процветающую Башкирию, не меньше! И деревни у них там не грязные, и солдаты именно у них не пьяные. Именно об этом кричали отклики "простых башкиров" со страниц республиканских газет в статье "Когда срывается маска"" (Там же. С.54).

13 Достаточно вспомнить "Капитанскую дочку", в которой судьба героевпровинциалов решается именно в Петербурге, или "Хаджи-Мурата", где столица в лице государя вершит судьбы провинции.

14 Обратим внимание, что в "Случае в Сибири" и в дискурсе сибиряка намечается попытка снять оппозицию "столица / провинция":

И он сказал: – Держу пари – похожи наши лица. (Башлачев, 23)

15 Для творчества Башлачева очень важна категория "третья столица". Сам поэт признавался: "Вот есть Ленинград, Москва, и существует третья столица – это вся Россия" (Юхананов Б. Указ. соч. С.40). То есть Россия, Русь у Башлачева могут быть рассмотрены и в оппозиции к двум первым столицам, а не только как синтез столицы и провинции.

16 Константин Кинчев: Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С.123 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием автора и страницы).

17 Важно обратить внимание и на концептуальное для Кинчева соотнесение красного и черного цветов ("черным маком в огне"), что также указывает на автобиографизм "Плача".

18 Достаточно вспомнить редукцию оппозиции "Москва / Ленинград (Петербург)" в "Энергии" и "Трассе Е-95", хотя в обоих текстах эта редукция имеет различные значения, и проследить ее эволюцию в творчестве Кинчева – задача, конечно же, отдельного исследования. Оппозиция "Москва / Петербург" стирается и у Гребенщикова: "Свернул с Camden Lock на Невский с Тверской" ("Гарсон №2") и у Шевчука:

Ползу по степи, по Красной площади… ("Пластун")

Вообще же стирание оппозиций любого рода для Кинчева характерно. В подтверждение этой мысли можно привести прежде всего синтез "красного" и "черного" в кинчевской модели бытия, заслуживающий самого пристального внимания со стороны исследователей.

19 Традиционно вымышленные названия лишают город "определенности и конкретности" и "представляет множество однородных объектов… Именно так, однообразным и неразличимым по своему составу пространством обычно и выступает мифологизированная провинция в рамках ее противопоставления столице (столицам)" (Белоусов А.Ф. Указ. соч. С.201-202). Кроме того, А.Ф.Белоусов пишет, что об отражении в художественной топонимии мифологизации провинции "свидетельствуют и вымышленные названия городов, которые часто символизируют характерные черты ее мифологического образа" (Там же. С.201).

20 Ср. связанное с судьбой русских эмигрантов стирание оппозиции "Россия / остальной мир" через петербургский топоним в стихотворении "Петербургская свадьба":

Искали ветер Невского да в Елисейском поле. (Башлачев, 26)

21 БГ. Песни. Тверь, 1996. С.227 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием автора и страницы).

22 Цит. по: Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры: Опыт исследования. М., 1997. С. 602.

24 См., например, в "Древнерусской Тоске" Гребенщикова: "Хари Кришна бродит строем по Арбату и Тверской".

26 По замечанию А.Ф.Белоусова, "отход от реальной действительности происходит и при использовании разного рода криптонимов, которые в той или иной степени лишают определенности и конкретности обозначенный таким образом провинциальный город. Безымянный, он представляет множество однородных объектов" (Белоусов А.Ф. Указ. соч. С.201).

27 Майк из группы "Зоопарк" (Майк: Право на рок). Тверь, 1996. С.152.

28 Обратим внимание, что в русской литературе XIX в. характерной чертой "провинциального текста" является иерархичность провинции (Казань – Оренбург – Белогорская крепость в "Капитанской дочке" или Тифлис – Грозная – крепости и аулы в "Хаджи-Мурате"). Такой иерархичности в ленинградской рок-поэзии мы не обнаружили.

29 При Сарданапале "Ассирийское царство было покорено вавилонянами в VIII в. до н.э.", он "славился своей изнеженностью и распутством, и, когда враги осадили Ниневию, он приказал соорудить огромный костер и предал себя сожжению вместе со своими сокровищами, женами и наложницами" (История древнего мира. М., 1997. С.151).

ПУШКИН И ДОСТОЕВСКИЙ В ТВОРЧЕСКОМ СОЗНАНИИ БОРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА

Одной из типологических особенностей русской рок-поэзии принято считать ее принципиальную интертекстуальность: гипернасыщенность рок-текста цитатами – "памятью" о других текстах. В качестве цитируемых обычно используются: классические тексты русской художественной литературы и православной культуры; философские и художественные тексты других национальных культур, как правило восточных; рок-тексты других авторов и, наконец, собственные, более ранние рок-тексты.

Для поэзии Бориса Гребенщикова (БГ) характерно не только преобладание второго типа интертекстуальности, но и постоянное обращение к художественным текстам русских классиков. Его поэзия немыслима вне контекста русской литературы XIX в., мотивы и образы которой, переосмысленные и трансформированные, становятся неотъемлемой частью его художественного мира. Особое место в этой "авторской концепции бытия", несомненно, занимают Пушкин и Достоевский.

Однако прежде чем остановиться на логике, "уровнях" и основных принципах этого на первый взгляд достаточно неожиданного полилога, считаем необходимым оговориться: цель исследования заключается не в сравнении разноплановых художественных величин, а в попытке понять "механизм" взаимодействия современного художественного сознания1 с классическим.

Пушкин "существует" в поэзии БГ на самых разных уровнях текста, и прежде всего как самостоятельный художественный образ ("персонаж") – носитель определенного мотива:

Образ Пушкина здесь как бы "раздваивается": С одной стороны, для лирического героя он становится воплощением истинной поэзии, а с другой – является материализацией традиционного для русского сознания ("этого дома") представления о мессианской роли искусства слова, формулы "поэт-пророк". Смерть Пушкина становится в таком случае знаком трагической ошибки, заключающейся в смешении, совмещении этих понятий. Разговорная форма имени может выражать мифологичность Пушкина для русского сознания. Эту особенность последнего удивительно точно определил еще М.Булгаков, сопроводивший реплику небезызвестного управдома: "А за квартиру Пушкин платить будет?" – великолепным комментарием: "Никанор Иванович до своего сна совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно"3.

Подобная персонификация в образе Пушкина определенного мотива характерна и для рок-поэзии (Пушкин как носитель мотива мудрости появляется, например, в известном тексте Ю.Шевчука "В последнюю осень"), и для русской поэзии XX в. в целом. Так, в "Пушкинских эпиграфах" Арсения Тарковского

Пушкин становится воплощением мотива вечного и напрасного поиска человеком смысла своей жизни:

Собственно пушкинское творчество осмысливается БГ в различных аспектах. Прежде всего, для его поэзии характерно использование художественного приема постмодернистов: воспроизведение классических образов в нехарактерном для них, как правило модернизированном контексте. Смысловая наполненность самого образа при этом сохраняется:

Героини Пушкина и Блока, традиционно несущие в себе идеальное женское начало, воплощающие собой Вечную Женственность, наделены откровенно сниженной характеристикой. Эта гротескность образа становится приметой современного национального сознания, в котором перемешиваются и рушатся некогда аксиоматичные положения, устои, понятия.

Использование известного пушкинского образа в поэзии БГ нередко оказывается важным и для опосредованного воспроизведения лирической эмоции, авторского отношения к миру через проекцию пушкинского героя на самого себя:

В данном случае более важным оказывается образ, не названный, но в подтексте стихотворения легко угадываемый: образ Онегина, спроецированный на образ лирического героя по логике антитезы к образу Ленского (мечтатель-романтик и человек, знающий жизнь). В результате авторское равнодушно-спокойное отношение к происходящему не названо, но очень точно воспроизведено.

Особую роль в поэтике рок-текста БГ играет отсылка к определенному пушкинскому стихотворению, оценка изображаемого явления через призму пушкинского текста. Так, в начальных строках стихотворения "Московская Октябрьская" (альбом "Кострома mon amour", 1994 г.) воспроизводится модель русского постсоветского мироощущения:

"Лозунговое" высказывание (ср. с известным: "Вперед – к победе коммунизма!") включает в себя обращения, реализующие "двухуровневое" самоощущение субъекта. С одной стороны, это "дети полка" – конкретная реалия русской жизни эпохи Второй мировой (Отечественной) войны, ставшая устойчивым элементом русского сознания, в том числе благодаря заглавию известной книги В. Катаева. Сюда же следует отнести и продолжение обращения – "внуки саркофага", представляющее собой вариацию известного советского мифа о "дедушке Ленине", но значимо измененную вариацию, обусловленную хронологически более поздней точкой зрения: вместо живого, доброго, всенародно любимого образа появляется мертвый, холодный и равнодушный "саркофаг".

Сведенные воедино, обе реалии воссоздают ощущение сиротства, вырванности из контекста человечества; ощущение поколения, не имеющего истока и потому – продолжения.

Предпосланное обозначенному, "первичное", обращение – "плешивые стада" – выводит рассмотренный образ на принципиально иной уровень осмысления, задавая оценку и одновременно – через обращение к литературному первоисточнику – раскрывая причину этой оценки. Речь в данном случае, помимо естественного библейского контекста, может идти о контаминации двух известных пушкинских образов: образа "народастада" из стихотворения "Свободы сеятель пустынный…":

Определенное воздействие на БГ мог оказать и хрестоматийный образ Александра Павловича, запечатленный в Десятой главе романа "Евгений Онегин": "Плешивый щеголь, враг труда…". В последнем случае важен иронический принцип создания образа, поскольку именно ирония обусловливает "сниженную" его реализацию: речь идет о поколении, лишенном самостоятельной ценности, безропотно ведомом некими внешними силами. "Пассивность", объединяющая оба века, делает подобное ощущение повторяющимся, принципиальным и потому – безысходным.

Попытка творческого самоопределения лирического героя в данном тексте осуществляется через отношение к классической пушкинской модели, сформулированной в стихотворении "Арион", к которому и отсылает текст БГ ("А я – беспечной веры полн, – Пловцам я пел…"), т.е. абсолютной творческой независимости поэта, мужества всегда оставаться самим собой. Современность оценивается лирическим героем как принципиально иная ситуация, когда и слова, и дела оказываются в равной степени бессмысленными, и единственным выходом из нее мыслится лишь уход в некое принципиально иное жизненное измерение:

Совершенно особое место в творчестве БГ занимает стихотворение "Дубровский", в котором мифологизируется хрестоматийный пушкинский образ:

Когда в лихие года

Пахнет народной бедой,

Тогда в полуночный час,

Тихий, неброский,

Из лесу выходит старик

А глядишь – он совсем молодой

Красавец Дубровский.

("Снежный лев", 1996. С.374)

Создается образ народного заступника, который отказывается от насилия ("он бросил свой меч и свой щит") и становится утешителем, постоянно напоминающим "в тяжелый для родины час" о "небесном граде Иерусалиме". Неудачное заступничество Дубровского за Машу Троекурову в собственно пушкинском тексте, проецируясь на текст БГ, превращает это утешение в бессмысленное, неосуществимое, воспроизводя тем самым одну из важнейших граней "вечной" русской модели бытия.

"Взаимоотношения" БГ и Достоевского осуществляются принципиально иначе. Одна из особенностей слова-образа в лирике БГ связана, на наш взгляд, с "мерцанием" его смыслов. Авторское словоупотребление как бы присоединяет к себе "смысловые пласты", закрепленные за данным словом в творчестве гениальных предшественников. Возможно, этот процесс является во многом свойством воспринимающего сознания, вольно или невольно осваивающего историю цивилизованного человечества.

Так или иначе но творчество Достоевского присутствует в поэзии БГ именно в смысловом подтексте многих его произведений, как одна из составляющих многозначного его образа:

В приведенном примере достаточно сложно говорить о цитации. Речь идет именно о многосмысленности образа. Он может быть проинтерпретирован как неотвратимость судьбы, если иметь в виду архетипические мотивы. В свою очередь, оксюморонность сочетания образа ласточки, традиционно обладающего положительной семантикой, и орудия убийства позволяет рассмотреть его, в числе прочего, как своеобразную вариацию образа Раскольникова (человека, нарушившего главную заповедь Христа ("Не убий"), наиболее ярко в русской литературе эту оксюморонность воплотившего.

В данном случае смысловая наполненность образа рождается не только в разговорно-бытовом или фольклорном семантических рядах. "Идиот" – человек, противостоящий устойчивому порядку вещей, общепринятым нормам жизни – эту смысловую грань образ БГ приобретает прежде всего благодаря герою одноименного романа Достоевского.

Единое сознание лирического героя поэзии БГ включает в себя, объединяет в себе, как бы несколько сознаний, несколько типов ощущения бытия: прежде всего, это "рок" – сознание; кроме того, – совершенно особый тип восточного сознания – Дзэн, предложенный китайской ветвью Буддизма; собственно русское национальное сознание; вероятно, целый ряд других. Внутри этого единого "лирического сознания" осуществляется постоянное движение от одного варианта к другому, а в более позднем творчестве предпринимается попытка их синтеза. Само это движение, равно как и стремление к объединению становятся приметой сложного, перегруженного сознания человека конца второго тысячелетия:

В тех текстах и альбомах БГ, где предпринимается попытка воссоздания, собственной интерпретации национального сознания, следует отметить "типологические схождения" с художественной концепцией русского бытия пятикнижия Достоевского. Речь идет, прежде всего, о Христоцентричности национальной картины мира: Христос понимается как непременное и единственное условие не только спасения, но и самого существования человека. Такое восприятие Христа отличает и раннее, и более позднее творчество БГ:

И наконец, последнее: образ Петербурга в раннем творчестве БГ создается при помощи двух метонимических деталей городского пейзажа – "чугун" и "гранит":

Этот художественный прием, равно как и оппозиция "человек" – "город", позволяет объединить традиции, восходящие к творчеству Пушкина и Достоевского, но это уже предмет специального исследования.

1 Несмотря на "размытость" границ понятия "рок", на отсутствие у рокпоэзии официального статуса направления современной поэзии, несомненным представляется положение: одна из составляющих любой роккомпозиции (альбома) – текст – по аналогии с текстом драмы может являться объектом литературоведческого исследования.

2 Гребенщиков Б. Песни. Тверь, 1997. С. 94 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы).

4 Тарковский А. Благословенный свет. СПб., 1993. С.320.

Наиболее яркие образы поезда были созданы впервые авторами, близкими к импрессионистическому видению мира: Э. Золя "Человекзверь", К. Моне (Сен-Лазарский цикл). Оба изображают поезд как воплощение чего-то разрушительного. Однако еще нет оснований утверждать, что образ поезда у Золя и Моне – символ, знак целостного явления, поскольку эстетике импрессионизма, в которой образ обычно равен самому себе, символ чужд. Символизация образа происходит в художественной литературе позже, во многом благодаря работам К.Г.Юнга и З.Фрейда. Так, Юнг в книге "Психология и поэтическое творчество" трактует сюжеты техногенных катастроф как модернизированный вариант мифического единоборства с драконом, а Фрейд в "Толковании сновидений" отмечает, что отъезд – воплощение образа смерти; поэтому "сновидения об опоздании на поезд... заключают в себе утешение в испытываемом во сне страхе: боязни умереть" 1.

Определенное сходство с интерпретацией Фрейда получает образ поезда в стихотворении Б.Пастернака "Вокзал" ("Начальная пора", 19121914гг.). Поэт создает "многослойный" образ: ничем, казалось бы, непримечательный эпизод отхода поезда претворен в мистерию борьбы неподвижного с изменчивым, неподконтрольным. Границей между этими двумя сущностями и становится вокзал – границей, переход через которую определяется закономерностями нечеловеческого масштаба.

Образ несгораемого ящика в определенной степени может ассоциироваться и с ящиком Пандоры – традиционным символом рока, в котором также чувствуется двойственность: одновременно надежда и безнадежность, статичность и зыбкость. Мифологическая параллель поддержана и упоминанием о гарпиях (метафора паровоза). В первых двух строфах все предельно статично – но это и предвестие обреченности, знак непреложности разлуки. Картина отправления не дана подробно – вся она представляет собой объединение отрывков: только что был "составлен резерв", а в следующем четверостишии уже отбытие оплакивается "посмертно". Переход от статики к движению кажется неуловимым, однако во второй строфе ощущение трогающегося поезда все же зафиксировано. Два тире в строке с точки зрения грамматики, избыточны – "эстетские", как сказала бы М.Цветаева; зато интонационно они передают короткие рывки двинувшегося состава, рывки, болезненно отзывающиеся в душе героя.

Граница между поездом и остающимся на перроне лирическим героем – не только физическая, материальная. Она символизирует границу между миром обыденности и тем трансцендентальным миром, куда отбывает поезд:

Поезд представлен как посланец из иной реальности – не случайно нагнетается трагическая "потусторонняя" лексика: бабочка "мертвая голова", похоронная процессия труб и т.п.; буквально ощущается различие этих миров как данность.

В 1928 г. Пастернак пишет второй вариант "Вокзала". К этому времени поезд не был столь экзотичен, изменилось и мироощущение поэта. Образ поезда становится однозначнее – во многом утрачивает "мистический" аспект. Вокзал предстает не как роковая граница, а как "испытанный друг и указчик", само его пространство покровительственно: Бывало раздвинется запад, В маневрах ненастий и шпал И примется хлопьями цапать, Чтоб под буфера не попал3.

В финале поезд оказывается вовсе не инфернальным посланцем:

Он сливается с пургой, в которую выехал (эпитет "многогорбая" относится и к пурге, и к наметенным ею сугробам, и к вагонам поезда), становится одной из природных стихий.

В стихотворении 1917 г. "Сестра моя – жизнь..." Пастернак развивает наиболее характерную для его раннего творчества тему размежевания лирического героя и трафаретно мыслящих обывателей. Создается впечатление, что поезд не просто несет героя к конкретной цели: отчасти это и побег от "людей в брелоках". Косный мир мещан представлен Пастернаком подчеркнуто предметно, тогда как железнодорожный состав обрисован пунктирно, он ускользает от восприятия, увертывается, почти как живое существо. Он становится соучастником побега и выносит поэта из мира неживых людей-брелоков в мир, где все – живое и одушевленное: тормоз лает собакой, солнце соболезнует... То есть в "Сестре..." прослеживается не "взгляд из движущегося объекта", а глубокое родство с этим объектом. Так, образ-символ поезда у Пастернака "меняет знак" – из олицетворения всего чуждого и безразличного к человеку превращается в союзника.

Наследники традиций Пастернака, поэты, передающие реальность через свое обостренное восприятие, тоже нередко обращаются к образу поезда. Наиболее значительные из авторов, которых можно назвать рокпоэтами, неоднократно писали о поезде в мир иной, даже поезде-вестнике смерти. Другое дело, что меняется само отношение к смерти, которая не пугает, а становится обителью желанного отдохновения. Например, Б. Гребенщиков (БГ), пройдя богатейшую практику самосозерцания, обрел настолько прочную уверенность в наличии запредельного бытия, что может позволить себе ироничную игру некротической символикой, например, в "Дне радости" ("Письма капитана Воронина", 1992 г.):

Игра не кажется кощунственной – это своего рода психологическая разрядка после тяжелых духовных испытаний. Смерть для лирического героя – чудесный мир, где все иначе и куда можно попасть лишь по некоей астральной железной дороге. В "Великой железнодорожной симфонии" БГ представляет земную реальность не более как декорацией, ему чужд пастернаковский восторг перед "расписаньем камышинской ветки". Пространство, через которое проходит поезд, изначально очень неопределенно: "по свету мчится поезд" – неясно даже, по тому или этому; "есть края, где нет печали" – дуализм оттеняется еще и антонимом "есть – нет"; наконец, "молодым на небе нудно" – действие полностью перенесено в другие сферы. Из текста удалено все, что хоть отдаленно напоминает о материальности, даже рельсы подвержены распаду:

Иногда поезд предстает у БГ чем-то вроде дантовского проводника по иным мирам. Ярчайший пример – саркастически-философский "Духовный паровоз" (1997). Стихотворение построено на столкновении активного и пассивного начал: герой призывает "папу" встать на путь истины. Неоднородная метрика стиха производит впечатление горячей сбивчивой речи, а обращение "папа" в середине каждой строки нарушает течение ямба и выполняет отчасти функцию цензуры; оно оказывается центром "Духовного паровоза" не только композиционно, но и семантически, становясь источником экспрессии.

Первая строка "Духовного паровоза"дает простор для самых широких ассоциативных ходов:

"Лежать столбом" – фактически оксюморон, употребленный в противовес привычному "стоять столбом". Словосочетание имеет здесь по меньшей мере три грани смысла. Во-первых, это антитеза к строке более ранней песни БГ "Миша из города Скрипящих статуй" ("Треугольный пик", 1981 г.) – "Стоять столбом – это движется он"8; если иметь в виду, что "стояние", "статуя", "стол" и т.п. могут быть связаны с идеей смерти как остановки времени, то "лежать столбом", таким образом, выражает неготовность "папы" перейти к более совершенной форме бытия. Во-вторых, в различных мифологиях столб символизирует Мировую ось, и – образ БГ связан с утратой мира. И в-третьих, выражение может поэтому служить метафорой шлагбаума.

"Охотиться на коз" (т.е. "черную дичь", дающую только мясо, но невозможность проявить охотничье искусство – в отличие от "красной дичи") может означать и жизнь косную, целиком идущую на жизнеобеспечение.

Применение просторечно-усеченной формы "не след" не случайно. БГ не мог не учитывать звучание слова "след" как существительного, сопряженного с целым рядом иных ассоциаций. Прежде всего, "след" часто связывается с понятием "следа на земле", земной жизни, но именно в прошедшем времени – и тогда "не след" означает неготовность оставить "прах земной" в прошлом.

Вторая строка и в прямом смысле высказывает достаточно, чтобы не искать подтверждения в символических аллюзиях:

"Третий глаз" – понимается как способность видеть незримое, перейти к более высокому уровню бытия. Вопрос, естественно, риторический, вроде пресловутого "где твоя сознательность?" – но строка в целом не есть вопрос и ответ. У "папы" ответа нет, и герой сам предлагает выход, готовый послужить двигателем на пути к спасению.

Во втором терцете БГ иронически развивает интонацию родительских внушений – только в "перевернутой" ситуации: сын взывает к родителю. Воспроизведено даже сакральное "не доводи меня до слез". Но это не слезы безысходности – они могут оказаться и очистительными. Так что не совсем риторическими выглядят строки:

Надо полагать, символом духовного руководства сделан именно паровоз в силу своего свойства тянуть за собой вагоны, то есть некую пассивную сущность. От прочих "железнодорожных реалий" образ освобожден – за исключением звукоподражательного рефрена "у-и! бум-бум-бум", спетого на диске, но не включенного в печатный текст. Возможно даже, что это не только имитация гудка и стука колес, но и вариация просторечного выражения "ни бум-бум". Оно тоже характеризует пассивность "папы", за которого герой берется быть вдвойне активным.

Заметно некоторое сходство с поездом из пастернаковского стихотворения "Сестра моя – жизнь": поезд символизировал освобождение, духовное раскрепощение героя. Но это не буквальное заимствование: БГ, в отличие от Пастернака, ничуть не увлекается импрессионистическими деталями, его интересует "снятый" смысл привычных вещей.

Ближе всего к пастернаковскому слиянию поэта с поездом оказывается К. Кинчев – лидер группы "Алиса" (микроцикл из альбома 1996 г. "Джаз"). Песни "Перекресток", "Камнепад", "Поезд" несут в себе элемент игры, которая нередко становится для его лирического героя спасительным укрытием.

В этой мрачной игре можно различить два уровня, или этапа. Первый – это манипулирование атрибутами культуры и субкультуры, вводящее то в асоциальность, то в язычество, то и вовсе в сатанизм, не всерьез, а просто поэт "доигрался" (ср. признание самого Кинчева: "Но я сам себя поймал в эту сеть"12, "В чарах порчи лечу в луче"13). Второй слой – это "театр для себя", в котором нет и не может быть зрителей, а персонажи – только маски, которые беспрестанно меняет хозяин. Их великое множество – и, заплутав в чужих обличиях, автор обнаруживает, что собственное лицо потеряно. В этом втором слое он уже не идет напролом, но и не плывет по течению, а нащупывает некий путь "поперек". Символом этого пути и становится поезд, уносящий как от трафаретной обывательщины, так и от фантастических нагромождений, скопившихся еще на первом уровне.

В произведениях на эту тему звучат и символические, и импрессионистические мотивы. Назовем прежде всего оригинальную интерпретацию креста ("Перекресток"), подразумевающую связь и с высшими силами (по вертикали) и с духовным опытом единоверцев (и по горизонтали). Когда поэт с ними не стыкуется, и возникает образ упущенного поезда:

То есть этот отсутствующий поезд мыслится примерно таким же союзником и спасителем, как у Пастернака, и обреченность – от опоздания на него.

Схожая ситуация отслеживается и в "Камнепаде":

Иначе говоря, спасительный поезд тоже представлен отсутствующим лишь потенциально. Мучительные блуждания героя, казалось бы, завершаются в стихотворении "Поезд". Однако поезд, который должен привести к более гармоничному бытию, идет "не туда":

Мой поезд идет не туда,

Куда отправили его,

Но я не нажму на тормоза

И даже не прикрою окно…

Герой предпочел дорогу цели:

Я выбрал звуки вместо нот,

Я заменил огонь на дым…

И я не знаю свой маршрут,

Хотя дорогу правил я…

Поезд "двинулся" в направлении, противоположном Пастернаку, у которого он появлялся как впечатление и перерастал в символ. В рокпоэзии, как видим, он обычно уже предстает символическим странником, а по ассоциации обрастает импрессионистически острыми деталями.

2 Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1989. Т.1. С.433.

6 Там же. С.382. Трансформация рельс – мотив нередкий в рок-поэзии. Так, А. Васильев (группа "Сплин") в песню "Невский проспект" вводит образ сходящихся рельс:

12 Константин Кинчев: Жизнь и творчество. Стихи, документы, публикации. СПб,. 1993. С.93.

ОБРАЗЫ ПТИЦ В РОК-ПОЭЗИИ Б.ГРЕБЕНЩИКОВА: КОММЕНТИРОВАННЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

Типология птичьих образов в поэзии Б.Гребенщикова, как и в мифологических традициях разных народов, представлена и реально существующими видами птиц (ворон, голубь, ласточка, лебедь, орел, ястреб) и фантастическими птицами (Сирин, Евдундоксия, Снандулия). В каждом конкретном случае в образе той или иной птицы актуализировано отличное от других архетипическое значение, т.е. для поэзии БГ нехарактерно постоянство значений птичьих образов. В ряде случаев значение восходит непосредственно к мифологическим традициям; часто значение переосмыслено и его авторская интерпретация играет важную роль для понимания образа птицы.

В настоящем исследовании представлены наиболее характерные для песенной поэзии БГ образы птиц и актуализация их архетипических значений. Исследование проводилось на материале книги Б.Гребенщикова "Песни"1, поэтому оно не может считаться достаточно полным, т.к. не включает в себя тексты песен последних четырех лет.

ВОРОН. В песенной поэзии БГ в образе ворона актуализированы следующие традиционные значения, восходящие к мифологическим представлениям об этой птице у разных народов:

1) посредник между жизнью и смертью (славянская и скандинавская мифологии, мифологии народов Северной Америки и Северной Азии);

2) вестница несчастий и смерти (славянская, скандинавская, библейская мифологии, мифологии народов Северной Америки и Северной Азии);

3) птица войны, пророчащая гибель героя или победу войска над неприятелем (скандинавская мифология);

4) олицетворение сил ада и дьявола (средневековая христианская традиция);

5) мифологический код ворон – волк (славянская и скандинавская мифологии, мифология народов Северной Америки).

Первое значение (посредница между жизнью и смертью) актуализировано в песне "Звездочка" (с.273):

Здесь значение образа ворона осложнено оппозицией ястреб – ворон. Последовательное превращение героя (человека) сказочного русского фольклора то в одно, то в другое животное или птицу отражено в поэзии БГ в образе ворона – оборотня.

Второе значение (вестница несчастий и смерти) актуализировано в песне "Бурлак" (с.219):

Здесь образ молчащего ворона вступает в оппозицию образу ворона, крик которого пророчит несчастья и смерть, согласно народным суевериям. Молчащий ворон – добрый знак.

Третье значение (птица войны, пророчащая гибель героя или победу войска над неприятелем) актуализировано в песне "Выстрелы с той стороны" (с.133):

Четвертое значение (олицетворение сил ада и дьявола) актуализировано в песне "Если я уйду" (с.323):

Пятое значение (мифологический код ворон – волк) актуализировано в песне "Волки и вороны" (с.211-212):

А кругом лежат снега на все четыре стороны;

Легко по снегу босиком, если души чисты.

А мы пропали бы совсем, когда б не волки да вороны;

Они спросили: "Вы куда? Небось до теплой звезды?"

<...>

Только пусть они идут – я и сам птица черная,

Смотри, мне некуда бежать; еще метр – и льды;

Так я прикрою вас, а вы меня, волки да вороны,

Чтобы кто-нибудь дошел до этой чистой звезды...

<...>

Может правда, что нет путей, кроме торного,

И нет рук для чудес, кроме тех, что чисты,

А все равно нас греют только волки и вороны,

И благословили нас до чистой звезды.

Образ ворона в данном случае восходит к славянской мифопоэтической традиции, где и ворон, и волк часто выступают в роли спутников и добрых помощников героев.

ГОЛУБЬ. В песенной поэзии БГ образу голубя всегда сопутствует мотив полета. В самом образе актуализированы следующие значения, восходящие к библейской традиции:

1) воплощение божьего прощения и благословения (воплощение Святого Духа);

2) обновление жизни, как результат божьего прощения;

Первое значение (воплощение божьего прощения и благословения, воплощение Святого Духа) актуализировано в песне "Летчик" (с.239):

Вероятно, здесь слетевший голубь воплощает временность пребывания на земле Святого Духа, невечность божьего прощения, что не характерно для эстетики христианства.

Второе значение (обновление жизни как результат божьего прощения) актуализировано в песне "Царь Сна" (с.245):

Вступая в оппозицию с образом лебедя, образ голубя, как воплощение абсолютной чистоты, противостоит лицемерию, темным силам, смерти, человеческому греху, воплощенным в образе лебедя. Голубь, взлетающий в "лебединый день", – это торжество обновленной жизни над смертью.

Третье значение (абсолютная чистота души) актуализировано в песне "Самый быстрый самолет" (с.293):

Здесь образ голубя противопоставлен темному небу, что говорит о бессмысленности надежды на возрождение и обновление, на торжество абсолютно чистой души.

Четвертое значение (воплощение кротости и смирения) актуализировано в песне "Кони беспредела" (с.215):

Здесь голубь как олицетворение положительного начала в целом вступает в оппозиционные отношения с коршуном, в библейской традиции воплощающим опасность, угрозу, коварство и вероломство. Очевидна победа темных сил над светлыми, смерти и зла над возрождением и обновлением жизни. "Пташка" не долетела, не донесла божьего слова до людей.

ЕВДУНДОКСИЯ И СНАНДУЛИЯ. В песенной поэзии Гребенщикова – две волшебные птицы. В мифологиях народов мира образы Евдундоксии и Снандулии отсутствуют . Имена заимствованы Б.Г. из Святцев (Месяцеслова) с некоторыми изменениями: Евдундоксия – возможно, Евдокия ? Феодосия; Снандулия – возможно, Феодулия. В смысловом отношении образы Евдундоксии и Снандулии восходят к образу двух птиц на вершине Мирового Древа, представляющего собой универсальную концепцию мира в мифологических традициях многих народов. Волшебные птицы Евдундоксия и Снандулия являются классификаторами верха, луны и солнца, дня и ночи, они стражи благополучия и богатства.

Такое значение образа волшебных птиц актуализировано в песне "Фикус религиозный" (с.215):

Ой ты, фикус мой, фикус; фикус религиозный!

Что стоишь одиноко возле края земли?

Иноверцы-злодеи тебя шашкой рубили,

Затупили все шашки и домой побрели.

Ясно солнце с луною над тобой не заходят,

Вкруг корней твоих реки золотые текут;

А на веточке верхней две волшебные птицы,

Не смыкая очей, все тебя стерегут.

Одну звать Евдундоксия, а другую – Снандулия;

У них перья днем – жемчуг, а в ночи – бирюза;

У них сердце – как камень, слеза – как железо,

И, любимые мною, с переливом глаза.

Я читал в одной книге, что когда станет плохо,

И над миром взойдут ледоруб да пила –

Они снимутся с ветки, они взовьются в небо

И возьмут нас с тобою под тугие крыла.

ЛАСТОЧКА. В песенной поэзии БГ в образе ласточки актуализированы следующие значения, восходящие к славянской ритуальной и обрядовой поэзии:

4) посланница бога и исполнительница его воли;

6) элемент орнитологического кода "ласточка – лебедь".

Первые четыре значения (воплощение солнечного восхода, угрозы и опасности, посредница между жизнью и смертью, посланница бога и исполнительница его воли) актуализированы в песне "ласточка" (с.210):

Прыг, ласточка, прыг, по белой стене.

Прыг, ласточка, прыг, прямо ко мне;

Солнце взошло – видно время пришло.

Прыг, ласточка, прыг – дело к войне.

Прыг, ласточка, прыг, прямо на двор.

Прыг, ласточка, прыг, в лапках топор.

<...>

Жизнь канет, как камень, в небе круги.

Прыг, ласточка, прыг – всюду враги.

<...>

Пой, ласточка, пой – а мы бьем в тамтам.

Ясны соколы здесь, ясны соколы там.

Сокол летит, а баба родит;

Значит, все, как всегда, и все по местам...

Здесь очевидна амбивалентность образа ласточки: положительное начало (вестница солнечного восхода) сосуществует с негативным (вестница войны). Негативное начало, заключенное в образе ласточки, нейтрализуется в оппозиции "ласточка – сокол", где сокол, как одна из ипостасей верховного бога, выступает своеобразным гарантом безопасности, восстанавливает нарушенную гармонию.

Первое (воплощение солнечного восхода), четвертое (посланница бога и исполнительница его воли), пятое (воплощение человеческой души) и шестое (элемент орнитологического кода "ласточка – лебедь") значения актуализированы в песне "Юрьев День" (с.263):

Здесь "лебединый корабль", как элемент орнитологического кода, восходит к традиции славян хоронить умерших в особых ладьях, что позволяет интерпретировать образ ласточки, как воплощение души, покидающей погребальный корабль и улетающей в "загробный", "заречный" мир2. Возможно также, что "лебединый корабль" – это характерное для славянской мифопоэтики представление "белопарусных" кораблей лебедями, а лебедей – облаками. Это позволяет интерпретировать образ ласточки как образ вестницы солнечного восхода и начала дня (Юрьева Дня), покидающей небесный океан – престол верховного бога и спускающейся в тень, на землю.

ЛЕБЕДЬ. В песенной поэзии БГ в образе лебедя актуализированы следующие традиционные значения, восходящие к мифологическим представлениям об этой птице у разных народов:

1) "белопарусный" корабль как погребальная ладья (славянская мифология);

2) "белопарусный" корабль как облако (славянская мифология);

3) "белопарусный" корабль, на котором перемещаются боги и герои (славянская мифология);

4) человек, погибший, как правило, во время битвы, превращается в лебедя (греческие мифы о Кикне; славянская мифология; литературная разработка образа "умирающего лебедя");

5) убитый горем и скорбящий человек превращается в лебедя (греческие мифы о Кикне; славянская мифология);

6) воплощение лицемерия, негативного начала в целом (некоторые мифологические сюжеты разных народов, где за белым оперением лебедя скрывается его черное тело).

Первые два значения ("белопарусный" корабль как погребальная ладья и как облако) актуализированы в песне "Юрьев День" (с.263):

Третье значение ("белопарусный" корабль, на котором перемещаются боги и герои) актуализировано в "Рождественской песне" (с.115):

А ночью время идет назад,

И день, наступающий завтра, две тысячи лет как прожит;

Но белый всадник смеется, его ничто не тревожит,

И белый корабль с лебедиными крыльями

уже поднял паруса;

Часовые весны с каждым годом становятся строже,

Но, королева, – сигналом будет твой взгляд.

Здесь, возможно, образ лебедя (корабль с лебедиными крыльями) восходит не к собственно мифологическому значению, а к его литературной обработке в романе Дж.Р.Р.Толкина "Властелин колец"3.

Четвертое и пятое значения образа лебедя в поэзии Б.Г. всегда связаны с идеей катарсиса.

Четвертое значение (погибший человек, преврашенный в лебедя) актуализировано в песне "О лебеде исчезнувшем" (с.375):

Пятое значение (превращение убитого горем и скорбящего человека в лебедя) актуализировано в песне "Лебединая сталь" (с.169):

В песне "Кострома mon amour" образ лебедя осложнен эпитетом "светлый". Это говорит о том, что печаль и боль лирического героя светлые; идея очищения очевидна.

Шестое значение (воплощение лицемерия, негативного начала в целом) актуализировано в песне "Царь Сна" (с.245):

Такое значение образа лебедя реализуется здесь в оппозиции лебедь – голубь, где голубь является воплощением абсолютно положительного начала.

ОРЕЛ. В песенной поэзии Б.Г. в образе орла актуализированы следующие значения, восходящие к мифологическим традициям разных народов:

1) одно из четырех фантастических животных (наряду с ангелом, львом и тельцом), в облике которого Иезекилю является Бог (см.: Библия. Книга пророка Иезекиля.); воплощает собой небесное парение и божественную любовь;

2) фантастический орел Гаруда, на котором путешествует бог-хранитель Вишну (индуистская мифология);

3) атрибут зрения и правосудия в светской эмблематике.

Первое значение (одно из четырех фантастических животных, в облике которых Иезекилю является Бог) актуализируется в песне "Орел, Телец и Лев" (с.371), представляющей собой реминисценцию из видения Иезекиля:

Второе значение (орел Гаруда) актуализировано в песне "Инцидент в Настасьино" (С.302):

Налетели ветры злые,

В небесах открылась дверь.

И на трех орлах спустился

Незнакомый кавалер.

Он весь блещет, как Жар-Птица,

Из ноздрей клубится пар –

То ли Атман, то ли Брахман,

То ли полный Аватар.

Третье значение (атрибут зрения) актуализировано в песне "Я не хотел бы быть тобой в тот день" (с.250):

Твои орлы всегда зорки, пока едят с твоей руки...

СИРИН. Образ вещей райской птицы – девы Сирин, вероятно, восходит к образам греческих сирен. Как самостоятельный персонаж Сирин выступает в средневековых русских, византийских и западноевропейских легендах, как правило сохраняя постоянное значение. В образе птицы Сирин в песенной поэзии БГ актуализированы два отличных друг от друга значения:

1) птица радости, счастья, удачи и славы; она спускается из рая на землю, чтобы очаровывать своим пением людей, и является воплощением божественного слова. Слышать прекрасное пение этой птицы может только счастливый человек (средневековые русские и византийские легенды);

2) воплощение несчастной души (средневековые западноевропейские легенды).

Первое значение (птица радости) актуализировано в песне "Камни в холодной воде" (с.365):

Она сказала: "Я люблю твое золото,

Твои глаза и размах твоих крыльев.

Если что-то случится с тобой,

Кто скажет, каким ты был?"

А снег идет молча,

Снег лежит на темной земле.

Птица Сирин над моей головой,

Что ты мне скажешь?

Сегодня в городе праздник,

Сегодня в городе свет и солнце...

Второе значение (воплощение несчастной души) актуализировано в песне "Кони беспредела" (с.215):

Сидит птица бледная с глазами окаянными;

Что же, спой мне, птица – может, я попляшу...

Спой мне, птица, сладко ли душе без тела?

Легко ли быть птицей – да так, чтоб не петь?

<...>

А вот и все мои товарищи – водка без хлеба,

Один брат – Сирин, а другой брат – Спас...

Здесь образ птицы Сирин является элементом особого мифологического кода наряду с образом Спаса (старославянское имя Иисуса Христа). Такой мифологический код представляет собой синтез традиций христианства и язычества, характерный для "русского периода" творчества Б.Гребенщикова.

ЯСТРЕБ. В песенной поэзии БГ в образе ястреба актуализированы следующие значения:

1) воплощение верховного бога и абсолютно положительного начала (древнеиндийская мифология, славянская мифология);

2) воплощение небесного огня: грома и молнии, света и солнца (древнеиндийская, славянская и египетская мифологии).

Первое значение (абсолютно положительное начало) актуализировано в песне "Звездочка" (с.273):

Здесь значение образа ястреба раскрывается в оппозиции ястреб – ворон, где ворон является вестником смерти и несчастий. Так же как образ ворона, образ ястреба сохраняет черты оборотничества.

Второе значение (воплощение небесного огня) актуализировано в песне "Из сияющей пустоты" (с.269):

Образ ястреба в песне "Кад Годдо" восходит к собственно мифологическим представлениям опосредованно, через раннюю литературную обработку, присутствующую в романе американской писательницы Урсулы Ле Гуин "Колдун Архипелага": "В старинной песне "Создание Эа" говорится: "Только в молчании слово, только во тьме – свет, только в смерти – жизнь; мы видим полет ястреба в чистом небе"4. Незначительные несоответствия между песней БГ и текстом романа Ле Гуин объясняется тем, что заимствование было сделано Гребенщиковым, когда произведения Ле Гуин еще не были переведены на русский язык. Последовательность противопоставлений (только во тьме – свет и т.д.), присутствующая в обоих отрывках, восходит к общему первоисточнику – высказываниям древнекитайского философа Лао-Цзы.

1 БГ. Песни. Тверь, 1996 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы).

2 Подобную интерпретацию образа ласточки см.: Тамарченко А. "Так не зря мы вместе бедовали..."// Ахматовские чтения. М., 1992. Вып.1: Царственное слово. С.82-83.

3 Толкин Дж.Р.Р. Властелин колец. СПб., 1992. Ч.1. Братство кольца. С.438.

4 Ле Гуин У. Колдун Архипелага // Англо-американская фантастика. М., 1991. Т.1. С.263.

МАТЕРИАЛЫ К БИБЛИОГРАФИИ ПО ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВУ АЛЕКСАНДРА БАШЛАЧЕВА

Статьи и материалы об Александре Башлачеве (1960-1988) стали появляться в официальной прессе только после его смерти, а немногочисленные прижизненные публикации осуществлялись лишь в так называемом "самиздате". Все, что издано о Башлачеве на сегодняшний день, можно условно разделить на несколько групп: – статьи и некрологи, отличающиеся обилием эмоций и содержащие минимум информации; – подборки стихов поэта, обычно сопровождающиеся небольшими заметками, как правило, биографического характера; – воспоминания людей, лично знавших Башлачева, отличающиеся противоречивостью (факт для мемуаристики не новый); – интервью с людьми, знавшими поэта; – статьи, в которых делаются попытки исследования творчества поэта. Имеется также одна статья, где представлена небольшая библиография о Башлачеве (см. №27 в настоящих материалах).

В различных материалах биографического характера те или иные сведения из жизни поэта часто излагаются по-разному, а порою и противоречат друг другу. Это говорит о том, что биография поэта по-прежнему нуждается в самом пристальном изучении. Вместе с тем в последнее время стали появляться работы, в которых творчество Башлачева анализируется объективно и профессионально (из наиболее серьезных и квалифицированных упомянем труды В.Кошелева и А.Чернова, А.Николаева, Т.Логачевой). Очевидно, что необходимо систематизировать все опубликованное о поэте за последнее десятилетие. В перспективе такая работа должна осуществиться. Данная же библиография, безусловно, не претендует на полноту: прежде всего, многие статьи о Башлачеве напечатаны в малодоступных региональных изданиях и "самиздате"; кроме того, на имеющихся у нас ксерокопиях ряда публикаций отсутствуют выходные данные. Те материалы, выходные данные которых нам не удалось обнаружить или же удалось обнаружить частично, мы приводим в Приложении к нашей библиографии.

Поскольку в будущем мы планируем предложить вниманию читателей более полную и точную библиографию о Башлачеве, мы будем искренне признательны всем, кто поможет нам.

За помощь в подготовке материала мы благодарим Светлану Жигачеву, предоставившую нам редкие статьи из своего архива.

1. Александр Башлачев: "Люблю оттого, что болит" // Огонек. 1988. №25. С.24.

2. Александр Башлачев: "Мы редко поем, но когда мы поем поднимается ветер…" // Комсомольская правда. 1991. 16 февраля. С.4.

3. Александр Башлачев. Предпочел молчание // 24 часа. 1991. №3. С.15.

4. Александров А. "Я позвал сюда гром!" // Смена. Калинин, 1989. №9. С.8.

5. Башлачев Александр. Ванюша; Дым; Егор Ермолаевич; "Сядем рядом…" (публикация и предисловие А.Пьянова) // Свой голос: Новый сибирский альманах: философия, история, культура. 1991. №2. С.8089.

6. Башлачев Александр. Пляши в огне: [Стихи] / Подгот. И.Кабакова // Независимая газета. 1992. 2 июля. С.7.

7. Башлачев А. "Я только обретаю любовь…" [Беседа с рок-музыкантом А.Башлачевым, 1986г. / Записал Б.Юхананов] // Независимая газета. 1992. 2 июля. С.5.

8. Борисова Е. "Третья столица" // FUZZ. 1998. №7-8. С.57.

9. Борисова Е. "Александр Башлачев. Стихи" // FUZZ. 1998. №3. С.60.

10. Градский А. Судьба скомороха // Юность. 1988. №6. С.52.

11. Гревцов А. Всем ветпри // Губерния. 1996. Январь.

12. Додолев Е. Неоконченный реквием // Совершенно секретно. 1990. №7. С.11.

13. Житинский А. Семь кругов беспокойного лада // Башлачев А. Посошок. Л., 1990. С.3-10.

14. Кошелев В., Чернов А. "Следом песни, которой ты веришь…": Размышления над рукописью Александра Башлачева // Коммунист. Череповец, 1989. 1 июля.

15. Курицын В. Русская смерть // Клип. 1990. 30 сентября. №19.

16. Кушнир А. Александр Башлачев. Вечный пост (1986) // FUZZ. 1998. №1-2. С.38-39

17. Логачева Т. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Исследования и материалы. Иваново, 1998. С.196-203.

18. Лосев В.В. О "русскости" в творчестве Александра Башлачева // Русская литература XX века: образ, язык, мысль. М., 1995. С.103-110.

19. Мемориал Александра Башлачева в Лужниках, 20.11.1988 // Сельская молодежь. 1989. №11. С.38.

20. Никитина О. Поэты идут до конца // Черный кот. 1993. №6 (46). Февраль. С.3.

21. Николаев А.И. Особенности поэтической системы А.Башлачева // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993. С.119-125.

22. Николаев А. Словесное и до-словесное в поэзии А.Башлачева // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература: Исследования и материалы. Иваново, 1998. С.203-208.

23. Песни Александра Башлачева // Вологодский комсомолец. 1988. 15 августа.

24. Песни Александра Башлачева // Вологодский комсомолец. 1989. 15 февраля. С.8.

25. Пилипенко Н. Под развесистым кустом конопли // Ура! Бум-бум! 1993. №10. С.32-35.

26. Радиопередача "Севаоборот" на Би-Би-Си. Лондон. Запись – весна 1989 г. // Ура! Бум-бум! 1990. №5.

27. Рамазашвили Г. Шпионы в доме любви // PINOLLER. 1994. №0. С.38-43.

28. Рахлина А. Веселые ребята // Музыкальное обозрение. 1998. №2. С.4447.

29. Рахлина (Башлачева) Н. Концерт для голоса с душой // Комсомольская правда. 1992. 10 октября. С.6/21.

30. Смирнов И., Тимашева М. Саша // Сельская молодежь. 1989. №1. С.4445.

31. Стихи Александра Башлачева // Воскресное приложение к газете "Речь". 1991. Февраль (предисловие В.Кошелева и А.Чернова).

32. Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.231-232; 239-241.

33. Тимашева М., Смирнов И. Баллады Башлачева // Парус. 1989. №1. С.48-51.

35. Троицкий А. Один из нас // Огонек. 1989. №20. С.19-21.

36. Троицкий А. По ком звонят колокольчики // Независимая газета. 1992. 2 июля. С.5.

37. Фролова Г. В поэтическом мире Александра Башлачева // Нева. 1992. №2. С.255-261.

38. Фролова Г. "Пляшу в огне…" // Собеседник. 1990. №12. Март. С.14.

39. Щербаков Д. Смерть шута // 7 дней (Останкино). 1993. Апрель. С.4.

40. Юрий Шевчук об Александре Башлачеве // Бубенцы. 1993. №2. С.5.

41. Юхананов Б. Интервью с Александром Башлачевым // Контр Культ Ур'а. 1991. №3. С.39-44.

42. Ялоха Г. А.Башлачев, В.Цой – кто следующий? // Вираж. 1991. №7. С.36-40.

Большаков В. Царь-колокол и колокольчики: Жил-был Саша Башлачев – поэт и философ.

Воспоминания о Саш Баше: Интервью В.Новгородцева с Л.Парфеновым. Лондон, март 1991 г.

Дидуров А. А поверх алмазов – зыбкая трясина.

Измайлов А. По ком звонит колокольчик (опубликовано в свердловской газете "На смену!" приблизительно в мае-июне 1990 г.).

Карней И. "Время колокольчиков" Александра Башлачева: На смерть рокпоэта (опубликовано в издании "Ласковый май").

Корниенко И. Ностальгия по чуду; Широкова Н. Был колокольчик выше храма…

Николаев В. Отзвук времени колокольчиков: К 33-летию со дня рождения Александра Башлачева.

Кроме того, статья С.Жарикова в газете "День"; интервью данное Башлачевым журналу "Рокси", и статья "Семь кругов лада" в издании "Советский цирк".

* В Приложении мы приводим названия тех статей и публикаций, выходные данные которых у нас отсутствуют.

Материалы к библиографии / Сост. Ю.В.Доманский

1. Арбенин К. Транзитная пуля: 44 текста песен группы ЗИМОВЬЕ ЗВЕРЕЙ. [СПб.], 1997. 92с. Помимо текстов помещены рисунки Константина Арбенина.

2. Альтернатива: Опыт антологии рок-поэзии. М., 1991. 238с. В антологию включены избранные стихотворения А.Макаревича, Б.Гребенщикова, А.Башлачева, А.Градского, Алексея Романова, К.Никольского, Г.Ордановского, С.Рыженко, Ю.Шевчука, М.Науменко, К.Кинчева, В.Цоя, В.Леви, Андрея Романова, М.Борзыкина, И.Кормильцева, В.Бутусова, В.Шахрина, М.Пушкиной-Линн, А.Дидурова, В.Шумова, П.Мамонова, Аркадия Аркадия (Семенова), Ю.Орлова, П.Бехтина, Ю.Наумова, О.Чилапа, А.Григоряна, В.Троегубова, С.Селюнина, Д.Яншина, Д.Ревякина.

3. Башлачев А. Посошок. Л., 1990. 80с. В книге (с.15-76) 39 стихотворений Александра Башлачева.

4. БГ <Гребенщиков Б.>. Лилит. ("Мытарства души" из Калинина в Вудсток, или Краткая история создания альбома "Лилит"). [М.], 1997. 65с. На с.30-43 все тексты песен альбома "Лилит".

5. БГ <Гребенщиков Б.>. Песни. Тверь, 1996. 464с. Помещены тексты песен Бориса Гребенщикова из альбомов 1973-1996 гг., а также песни, не вошедшие в альбомы. Имеется алфавитный указатель.

6. БГ <Гребенщиков Б.>. Песни. Тверь, 1997. 528с. "Единственное полное собрание всех текстов песен Бориса Гребенщикова (Издание второе, исправленное и дополненное автором). В книгу включены: 274 текста из 27 альбомов; 65 песен, не вошедших в альбомы; тексты альбомов "RADIO LONDON" (1990); "ГИПЕРБОРЕЯ" (1997); КРАТКИЙ ОТЧЕТ О 16-ТИ ГОДАХ ЗВУКОЗАПИСИ"

7. БГ <Гребенщиков Б.>. Не песни. Тверь, 1997. 190с. Помимо эссе П.Вайля, рецензии А.Левина, прозы Б.Гребенщикова в книгу включены "его стихи, в том числе и ранее не издававшиеся" (с.172-182). В Приложении – репродукции картин БГ и уникальные фотографии из архивов Б.Гребенщикова и А.Липницкого.

8. Виктор Цой: Литературно-художественный сборник / Авторы-составители Марианна Цой, Алексей Рыбин. СПб., 1997. 316с. Наиболее полная подборка стихов Виктора Цоя (с.244-313).

9. Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. Л., 1991. 367с. Публикуются тексты альбомов группы "Кино" и ряд текстов, не вошедших в альбомы (с.292-348).

10. Летов Е., Дягилева Я., Рябинов К. Русское поле экспериментов / Подготовка текста М.Тимашевой. М., 1994. 302с. Избранные стихи трех омских рок-поэтов.

11. NAUTILUS POMPILIUS. Введение в Наутилосоведение. М., 1997. 400с. В алфавитном порядке опубликованы тексты группы "Наутилус Помпилиус"; авторы: И.Кормильцев, В.Бутусов, Д.Умецкий (с.191-316)

12. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. 239с. Опубликованы тексты песен альбомов группы "Алиса" с 1985 по 1993 г. и тексты, не вошедшие в альбомы (с.85-144, 235)

13. Майк: Право на рок. [Майк из группы "Зоопарк"] /Авторы-составители А.Рыбин, А.Старцев при участии А.Липницкого. Тверь, 1996. 288с. Помещены все тексты альбомов группы "Зоопарк" и сольных альбомов Майка Науменко (с.72-176).

14. Макаревич А.В. Все очень просто. Рассказики. М., 1994, 223с. Публикуются стихи Андрея Макаревича с 1971 по 1993 г. (с.139-223)

15. Н.О.М. "Супертексты". СПб., 1998. 60с. 62 текста группы "Н.О.М.".

16. Слово рока. [СПб., 1992]. 96с. Иэбранные стихотворения В.Рекшана, А.Макаревича, Б.Гребенщикова, А.Соловьева, А.Башлачева, В.Цоя, М.Науменко, К.Кинчева.

17. 14: Полный сборник текстов песен "Аквариума" и БГ. М., 1993. 398с. Максимально полный на начало 1990-х гг. сборник текстов Бориса Гребенщикова и "Аквариума".

Англо-саксонская традиция	Российская традиция
революция в музыке (рок-н-ролл 50-х гг.)	заимствование готовых музыкальных форм (60-е гг.) с последующей адаптацией к языку
появление адекватного вербального наполнения (Дилан, Моррисон и др)	совмещение готовых заимствованных музыкальных форм с национальной поэтической традицией
революция в поэзии	"Музификация", мелодизация слова
генерация новых поэтов	осознание и освоение англоязычной рок-поэзии, адаптация ее к отечественному социокультурному контексту

Практика субкультуры	Миф субкультуры
жизнь в рамках субкультуры, ее представители, их быт, творчество, взаимоотношения	культурный контекст, аллюзии, ссылки, цитаты, образцы, культовые личности

Субкультура	Контркультура
борется за выживание	борется за победу
от врага надо прятаться	с врагом надо постоянно встречаться
эскепизм	противостояние, война
пассивно-оборонительная позиция	агрессивная, наступательная позиция